Susanne Hartwig (ed.)
Con la colaboración de Birgit Aka
Culto del mal, cultura del mal
Realidad, virtualidad, representación
Ediciones de Iberoamericana, 72
EDITADO POR
Mechthild Albert, Enrique García Santo-Tomás,
Aníbal González, Klaus Meyer-Minnemann,
Katharina Niemeyer, Emilio Peral Vega,
Janett Reinstädler, Roland Spiller
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Índice
Susanne Hartwig
Introducción. Del culto y de la(s) cultura(s) del mal
I. EL MAL ENTRE REALIDAD Y FICCIÓN
Susanne Hartwig
La sombra del cámara: literatura y ética en los tiempos de la virtualidad (Roberto Bolaño, Estrella distante, 1996)
Christian von Tschilschke
Docuficción y ética. Reflexiones acerca de la representación del ‘mal’ en dos películas de José Padilha: Ônibus 174 (2002) y Tropa de Elite (2007)
II. LA PRESENTACIÓN ESTÉTICA DEL MAL
José González-Palomares
Estrategias narrativas para (no) mostrar el mal. Representación de la violencia y el horror en “La parte de los crímenes” en 2666, de Roberto Bolaño (2004)
Benjamin Inal
Guernica (1950), de Alain Resnais. Una crítica transmedial de una ‘cultura del mal’
Dagmar Schmelzer
El ‘culto del mal’ en Las máscaras del héroe (1996) de Juan Manuel de Prada: ¿aemulatio de moldes vanguardistas o nuevo heroísmo kitsch?
Annette Paatz
“¿Y si la foto estaba poseída?” Hacia una estética del mal en El pasado (2003), de Alan Pauls
III. EL MAL FEMENINO
Isabel Maurer Queipo
Anotaciones sobre un culto del mal (femenino) como parte de una cultura masculina del mal
Pilar Nieva-de la Paz
Mujeres ‘malas’ y nuevos entornos laborales: Y punto, de Mercedes Castro (2008) y El silencio de los claustros (2009), de Alicia Giménez Bartlett
IV. LAS DICTADURAS Y EL MAL
Daniel Graziadei
Superhéroes y nazis ‘latinoamericanos’
Benjamin Loy
“Solamente cumplo con mi deber”. La banalidad del mal y las dictaduras militares en la novela y el cine contemporáneos de Chile y Argentina
Sobre los autores
Introducción
Del culto y de la(s) cultura(s) del mal
SUSANNE HARTWIG
Universität Passau
Si se parte de la idea de que el mal es una construcción cultural, la primera lámina de la prueba de Rorschach –controvertido método de psicodiagnóstico– refleja los problemas de la representación del mal. Al igual que es posible reconocer en ella un animal –una mariposa, un murciélago–, también es posible ver en ella la cara del diablo, puesto que no está excluida ninguna interpretación y puesto que nunca se llega –ni falta hace– a un consenso sobre lo percibido. Lo mismo que las manchas de Rorschach no contienen un sentido de antemano y sirven de pantallas de proyección para la personalidad del paciente, la descripción e interpretación de las formas del mal parecen retratar más al observador que a lo observado.
El punto de partida del presente volumen –resultado de un coloquio que tuvo lugar en octubre de 2012 en Passau1– es la pregunta por las ‘caras del mal’ en distintos contextos culturales y vistas por observadores de muy distinta índole a través de la relación entre realidad y ficción. No se pregunta por una esencia o un concepto filosófico del mal, sino por su forma y su funcionamiento en un contexto histórico y social concreto. Se presupone que el mal cambia con los conceptos culturales vigentes y que forma, junto a los conceptos del bien, de la responsabilidad y del sentido, una configuración característica de una época.
Los hitos de una posible historia cultural del mal van desde el ‘mal absoluto’ de Immanuel Kant hasta la ‘banalidad del mal’ de Hannah Arendt, desde el mal como antagonista de Dios hasta el mal como poder subversivo y liberador que se opone a la lógica, la racionalidad y la moraleja represivas.2 Una posible historia cultural del mal presupone también que lo ético y lo moral dependen de las prácticas culturales concretas. Ambos conceptos no son universales; más bien están íntimamente relacionados con el contexto en el que aparecen y, por ende, con la práctica social y política concreta.3 Según esto, es posible preguntar, en distintas culturas del mal, por la dicotomía bien vs. mal, la transformación de los emblemas y los símbolos del mal, la evolución del concepto del mal como elemento inevitable o desechable de la civilización, o por las estrategias (por ejemplo, de la literatura) contra el mal.
El presente volumen se acerca a la temática por estudios casuísticos del mundo hispánico proponiendo dos ejes principales de interpretación con los términos culto/cultura y realidad/virtualidad/representación. Se parte de la idea de que el culto es una expresión característica de una cultura. Se habla de culto a una persona (respectivamente de un objeto o de una idea) cuando se quiere enfatizar la afición de un grupo a esta persona, afición con rasgos de una religión porque se basa en mitos y en prácticas generalmente no institucionalizadas. Lo que es ‘de culto’ se considera típico de una época o de un Zeitgeist.4 Un posible ‘culto al mal’ podría exaltar el poder liberador del mal en una sociedad reprimida y tener su genuina expresión, por ejemplo, en juegos violentos tal como el ego-shooter o películas violentas como el cine hard core.
Entre las miríadas de definiciones del término cultura elegimos, para este coloquio, el concepto de Harald Welzer que dedica su libro Les exécuteurs (2007) a ejecutores criminales que cometen actos inhumanos. Welzer afirma que una cultura se constituye por espacios sociales, definidos histórica y culturalmente por categorías como poder, violencia, ideología, técnica o emociones. Estas categorías cambian con el tiempo de manera que las acciones de los individuos adoptan valores distintos según el contexto histórico. De hecho, los asesinatos durante la Guerra de los Treinta Años, por ejemplo, son de una calidad diferente a las ‘operaciones especiales’ del siglo xx, porque en ambos casos se asesina bajo concepciones distintas compuestas por categorías como poder, violencia, ideología, técnica o emoción.5 Con Welzer, el coloquio parte de la idea de que una posible ‘cultura del mal’ equivale a ciertas formas culturales características detrás de las cuales hay conceptos básicos como sujeto y justicia, pero también opiniones características sobre la función del arte y de la literatura.
Los términos realidad, virtualidad y representación se refieren al modo en el cual el ‘culto del mal’ y la ‘cultura del mal’ se observan en un contexto cultural concreto, es decir, por ejemplo, en los medios (presentación/realidad), en las artes (representación) o en las obras de ficción (virtualidad/imaginación).
La literatura puede tratar el tema del mal de distintas formas, que van desde la literatura didáctica hasta la literatura radical totalmente fuera del consenso moral.6 El potencial específico de la literatura radica en su posibilidad de dar forma a contradicciones éticas sin resolverlas (o ni siquiera discutirlas), porque puede mantener afirmaciones opuestas sin ningún consenso, o dicho en los términos de David Hume, dejar intacto el abismo que existe entre ser (Is) y deber ser (Ought). Más aun: las prescripciones que brinda la literatura pueden leerse como meras descripciones, es decir, sin obligación ni seriedad.7 La fuerza de la literatura no radica en posiciones éticas claras, sino en su capacidad de aumentar la empatía del lector. Según teóricos como el filósofo estadounidense Richard Rorty (1989; 1999) es ésta la gran ventaja de la literatura: aumentar la empatía y el discernimiento moral,8 puesto que la moral, como la ética, están íntimamente ligadas a experiencias,9 experiencias que sólo facilita la literatura.10
La disciplina de la Ética de la literatura11 resurge últimamente en los debates sobre el arte. En la década de 1970 relacionar cuestiones éticas con estudios literarios se consideraba didáctico, incluso conservador, por ser un enfoque que pretendía estabilizar el sistema social y político establecido sin poder subversivo. Se reprochaba a la ética que instrumentalizara la literatura y la rebajara a la mera ilustración de posiciones ya preestablecidas. De hecho, la ética desapareció casi de los estudios literarios. Sin embargo, a partir de los años 80 del siglo xx vuelve el interés por la relevancia ética de los textos culturales, especialmente literarios, de manera que algunos hablan ya del ethical turn/turn to ethics, sin que éste se base en un movimiento o un método homogéneos (Ludewig 2011: 8). El cambio ético parece más bien ser una reacción al postestructuralismo que ha desestabilizado los valores y los conceptos como verdad, conocimiento y realidad (Ludewig 2011: 15). Se afirma que se puede describir una dimensión ética de textos culturales sin ser normativo ni moralizante; muy al contrario, cuestionar los textos culturales bajo un enfoque ético puede llevar a una lectura subversiva de las convicciones latentes de una cultura.
Las contribuciones a este volumen no quieren negar la emancipación que ha vivido la literatura con respecto a la moral en el siglo xx. No se dedican a denunciar el mal, ni mucho menos a justificarlo, sino a describir cómo se presenta bajo distintas formas estéticas. Se trata de una sensibilización por los efectos que consigue (o no) la literatura cuando habla directa o indirectamente del mal, de la descripción de una experiencia (la relación entre ética y estética) como parte de una historia cultural, porque describir cómo se narra el mal vuelve visibles las estructuras subyacentes de una cultura. Si consideramos la ética con Michel Foucault (1984) como un arte de vivir, es decir, la forma de vivir que el individuo elige libremente para él mismo, la literatura y el arte cobran su fuerza sobre todo en su indeterminación, su polifonía y su ambigüedad, que relacionan cada lectura con su lector. Lejos de relativizar la ética y de declinar la responsabilidad, la ambigüedad la devuelve al lector. Por supuesto, el papel del crítico de la obra de arte es crucial; es él quien conecta los textos con posibles contextos concretos. Para Roberto Bolaño, la crítica es una “creación literaria” que, lejos de una simple exégesis, propone y argumenta lecturas diversas para “ilumina[r]” una obra y toda una época literaria (Braithwaite 2006: 43).
Para acercarse a las representaciones del mal, el presente volumen se agrupa en torno a cuatro ejes temáticos: el mal entre realidad y ficción, la representación estética del mal, el mal femenino y las dictaduras y el mal.
– El mal entre realidad y ficción. El artículo de Susanne Hartwig pregunta por la concepción del mal en la era digital. El mal refleja la frontera cada vez más frágil entre realidad y virtualidad, y se presenta como un artículo de consumo más. Se demuestra cómo la literatura es capaz de establecer una posición ética válida y cómo puede describir el mal sin nivelarlo ni perpetuarlo. A través del estudio de un monstruo, el protagonista de la novela Estrella distante (1996), de Roberto Bolaño, y una novela sin posiciones éticas claras e indiscutibles, destaca una ‘meta-moral’ que reside más bien en la estructura del relato que en su contenido, una estructura que configura el tipo de mal característico de la época virtual.
La contribución de Christian von Tschilschke indaga las consecuencias éticas de la representación fílmica del ‘mal’ en el caso particular de la ‘docuficción’, es decir, cuando se deconstruye, deliberadamente, la frontera entre los géneros referenciales y ficticios valiéndose de las señales y los recursos correspondientes. El análisis se fundamenta concretamente en dos obras del cineasta, documentalista y productor cinematográfico brasileño José Padilha: el documental Ônibus 174 (2002) y el largometraje de ficción Tropa de Elite (2007). Ambas obras tratan, si bien de manera diferente e incluso opuesta, el tema de la violencia policíaca en la ciudad de Río de Janeiro, Brasil. No solamente invitan a reflexionar sobre una forma contemporánea del mal que se podría caracterizar, siguiendo al filósofo italiano Giorgio Agamben, como situación en la que coincide el estado de excepción con el Estado, sino que incitan también a interrogarse sobre el impacto ético de los mecanismos mismos de la representación mediática.
– La presentación estética del mal. José González-Palomares se propone mostrar la evolución de la representación de la violencia y los diferentes conceptos del mal en las novelas de Roberto Bolaño, con especial atención al atroz capítulo de “La parte de los crímenes” de la novela póstuma 2666 (edición póstuma 2004). Se parte de la idea de que la técnica narrativa del escritor ayuda en gran medida a representar el mal absoluto del feminicidio de Ciudad de Juárez: las ausencias en las voces de criminales y víctimas por un lado, y la presencia de silencios (o focalizaciones en los silencios) por otro. La estructura representa un concepto del mal invisible y omnipresente que, además, se contrapone y supera al mal tradicional representado por la tradición judeocristiana.
Benjamin Inal estudia la presentación transmedial del mal. En los años 50 del siglo xx, el mal causado por los nazis era históricamente tan cercano y al mismo tiempo –en cuanto a la monstruosidad de los crímenes– tan inconcebible, que muy pocas voces abogaron por recordarlo. Con su filmografía, Alain Resnais hace palpable el mal de la guerra indagando al mismo tiempo en las formas y posibilidades de recordar y, así, de captarlo. Guernica, su documental del año 1950, en coproducción con Robert Hessens, es un ejemplo de una escenificación del pasado histórico mediante una estética eminentemente transmedial. Guernica combina técnicas fílmicas con cuadros y dibujos de Pablo Picasso y versos poéticos de Paul Elúard para crear una composición transmedial que pone en evidencia los horrores del pasado y las culpabilidades históricas y que, al fin y al cabo, contribuye a transferir experiencias históricas en un discurso memorístico dentro de las artes.
Dagmar Schmelzer propone una lectura de la novela Las máscaras del héroe (1996), de Juan Manuel de Prada, que se presenta como un comentario a un ‘culto del mal’ literario; comentario doble, puesto que la novela trata de la vanguardia histórica del primer tercio del siglo xx con su ‘culto al mal’ tanto en la estética como en las posturas políticas y se publica en los años 90, cuando el tema del mal está de moda en el ‘realismo sucio’ de la generación X. Ambos contextos enfocan la legitimidad de la estetización del mal; estetización que –según la poética moderna– implica la despragmatización del mal y, por ende, su ‘neutralización’ moral, su ‘des-maleficación’. En la terminología de la vanguardia histórica española, esta posición se puede relacionar con la ‘deshumanización’ orteguiana que diagnostica la ‘intranscendencia’ del arte coetáneo. El ludismo intranscendente y amoral vanguardista se refleja en el estilo posmoderno de Máscaras, entre paródico y kitsch.
Annette Paatz analiza El pasado (2003) de Alan Pauls dentro de las pautas de una estética del mal en la literatura y el arte contemporáneos. La novela se mueve en el ámbito privado y cotidiano y no incluye ni escenarios de catástrofes globales, ni guerras mundiales, ni crímenes violentos. Sin embargo, apunta muy claramente a una dinámica del mal, haciendo un recorrido por la historia cultural del mal en la literatura, con sus respectivos hitos desde el romanticismo negro, pasando por el decadentismo modernista y la vanguardia hasta llegar a una nueva prominencia en los últimos decenios. Mediante una serie de referencias intertextuales y elementos temáticos, el autor evoca diversos imaginarios del mal, tal como se han producido a partir del momento en el que el mundo se dio cuenta de que resultaron obsoletas las explicaciones religiosas del mal a la vez que el racionalismo ilustrado no lo llegó a extirpar.
– El ‘mal femenino’. Isabel Maurer Queipo enfrenta un ‘culto de lo femenino’ como parte de una cultura masculina del mal, como ‘oasis de horror’ constante durante los tiempos y espacios, mezclando ficción y realidad mediante la deformación y manipulación de esta última. El problema del bien y del mal conectado fuertemente con la mujer y lo femenino desde siempre se ha presentado como un enigma. Como los tabúes, los enigmas causan irritaciones, miedo y ansiedad, pero inspiran al mismo tiempo la imaginación y la fantasía. El artículo analiza las representaciones realistas y ficcionales de la(s) ‘cultura(s) masculinas del mal’ en diferentes expresiones artísticas que resaltan, por ejemplo, la parte estética del mal o intentan domesticar el mal y así, al mismo tiempo, domesticar a la mujer. Además, se muestra la permanencia de estas representaciones de un ‘culto del mal femenino’ desde la Antigüedad hasta hoy y distintas funcionalizaciones de este tipo de mal.
El ensayo de Pilar Nieva-de la Paz pregunta por el concepto de la ‘mujer mala’ en el contexto laboral. Parte de la idea de que la reciente integración de las españolas en profesiones dominadas hasta hace poco por los hombres (Policía, Guardia Civil y Fuerzas Armadas) ha implicado la asimilación de unos rasgos de identidad asociados tradicionalmente con la masculinidad (el ejercicio de la autoridad y el poder, el empleo de conductas agresivas y el uso de la violencia física). Se analizan dos novelas policíacas españolas de autoría femenina –Y punto, de Mercedes Castro (2008) y El silencio de los claustros, de Alicia Giménez Bartlett (2009)–, protagonizadas por dos agentes de policía que son representadas en el ejercicio de su profesión. Al indagar en su ruptura de los roles de género tradicionales, se comprueba la denuncia social que las autoras llevan a cabo: las mujeres que asumen en su trabajo comportamientos y responsabilidades reservados hasta hace poco a los hombres son todavía caracterizadas con frecuencia como ‘mujeres malas’. Las escritoras cuestionan así el rechazo y la estigmatización social que todavía padecen las mujeres que trasgreden los límites de los roles sexuales al integrarse con éxito en nuevos puestos y profesiones.
– Las dictaduras y el mal. Daniel Graziadei examina L’île aux deux visages, de Gary Klang; The Brief Wondrous Life of Oscar Wao, de Junot Díaz y Rapiña, de Yolanda Arroyo Pizarro como textos que funcionalizan choques entre lo real maravilloso americano y el fantasy de los cómics y películas de la cultura popular masiva internacional. Subraya un enfrentamiento de escenificaciones literarias de una ‘cultura del mal’ supuestamente típica latinoamericana con globalizaciones pop y trash de unos ‘cultos del mal’ icónicos. La lectura comparativa posibilita analizar estas transculturaciones como estrategias y escenificaciones de una emancipación antiesencialista que supera los límites de los campos literarios contemporáneos. Estas traducciones transmediales con participación de medios populares limitan posibles lecturas éticas y étnicas, al mismo tiempo las estéticas pop y trash logran una emancipación descolonizadora, antiimperialista y globalizante en su enfrentamiento con las expectativas exotistas.
El estudio de Benjamin Loy analiza las modalidades para adaptar las hipótesis arendtianas sobre la “banalidad del mal” en algunos ejemplos claves de la producción narrativa y cinematográfica actual en Chile y Argentina. Enfocando principalmente la novela Dos veces junio, de Martín Kohan, y la película Post mortem, de Pablo Larraín, el trabajo cuestiona también las posibles continuidades y rupturas dentro de la larga trayectoria de las representaciones del mal en relación con las diversas dictaduras en Latinoamérica. En ese sentido, propone una lectura comparada de las escenificaciones del mal en la novela del dictador y la narrativa postdictatorial que considera, además, los cambios fundamentales a nivel de sistemas de poder del subcontinente protagonizados por las dictaduras militares a partir de los años 60 y 70 del siglo pasado.
BIBLIOGRAFÍA
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1.“Culto del mal, cultura del mal. Realidad, virtualidad, representación”, 12 a 14 de octubre de 2012. Le agradezco a María Victoria Gómez González su valiosa ayuda con la revisión lingüística de este volumen.
2.Véase Kapferer (1998).
3.Véase Leypoldt (2003: 124-126).
4.Sobre el culto a la persona véase Kirchner (2012).
5.Véase la cita completa: “Les êtres humains n’existent qu’au pluriel, et ils existent dans des espaces sociaux qu’ils ont eux-mêmes créés. Ces espaces sont historiquement et culturellement déterminés; ils sont définis par des catégories comme le pouvoir, la violence, l’idéologie, la technique, les émotions, donc des catégories socialement constituées, variables en fonction de l’histoire et de la culture. Être un meurtrier en tant que membre des Einsatzgruppen, ce n’est pas la même chose que de perpétrer des massacres lors de la guerre de Trente Ans. Les catégories de pouvoir, de violence, d’idéologie, de technique et d’émotions ont une acception à chaque fois différente; les acteurs viennent d’autres champs de socialisation, les victimes sont définies différemment, le traitement ultérieur des actes commis revêt des formes variables. Le seul élément constant dans les deux cas, le seul commun, c’est qu’il y a des tués, nombre de tués” (Welzer 2007: 52 s.).
6.Sobre la ‘literatura radical’ fuera de cualquier consenso moral o político, véase Bohrer (2004: 55). Bohrer discute el concepto de la “obra de arte mala” (“Gibt es das böse Kunstwerk?”; 2004: 15) como la imaginación del mal sin sentido (2004: 23).
7.Una ética narrativa es distinta de una ética normativa o descriptiva; la ética narrativa investiga cómo se transmiten el bien y el mal en narraciones (véase Joisten 2007: 10 s.). Véase también Meuter sobre la ética narrativa: “Das Zentrum einer narrativen Ethik liegt […] in der – hermeneutischen, phänomenologischen, psychologischen, soziologischen… – Analyse konkreter Situationen und ihrer narrativen Kontexte, die untrennbar mit ihnen verbunden sind, und weniger in der Formulierung abstrakter Prinzipien oder Maximen” (2007: 57). [“El núcleo de una ética narrativa está más en los análisis (hermenéuticos, fenomenológicos, psicológicos, sociológicos) de situaciones concretas y de sus contextos narrativos (a los que están indisolublemente unidos) que en la formulación de máximas o principios abstractos” (traducción MVGG).]
8.Según Rorty, el progreso moral equivale a un ensanche de nuestra capacidad de sentir y representar los deseos y las necesidades del otro. El progreso moral es “a matter of increasing sensitivity, increasing responsiveness to the needs of a larger and larger variety of people and things” (Rorty 1999: 81). Para Rorty, la literatura contiene un potencial considerable para sensibilizar al ser humano hacia los demás porque afina nuestra facultad perceptiva (“responsiveness”). Sobre el concepto de la literatura de Rorty, véase Leypoldt (2003); sobre la literatura como ejercicio de la capacidad empática y la capacidad de distanciamiento, véase L udewig (2011: 21).
9.Neiman afirma: “Bei moralischen und ästhetischen Urteilen kommt es weniger darauf an, allgemeine Vorstellungen zu umreißen, als darauf, sie mit besonderen Erfahrungen zu verknüpfen” (2004: 17). [“En juicios morales y estéticos no depende tanto de esbozar ideas generales como de unirlas a experiencias especiales” (traducción MVGG).] El vínculo entre ética y estética es la experiencia; la experiencia estética es una experiencia de la libertad del ser humano; la experiencia moral puede expresarse como sentimiento de indignación o como consternación que sirve de motivación para actuar (Haker 2003: 68).
10.Según Pinker (2011), la empatía es uno de los “better angels of our nature” que contribuyen a disminuir la violencia en el mundo.
11.Véase la bibliografía comentada de Thiemer (2007).
La sombra del cámara: literatura y ética en los tiempos de la virtualidad (Roberto Bolaño, Estrella distante, 1996)
SUSANNE HARTWIG
Universität Passau
Hypocrite lecteur, – mon semblable, – mon frère!
(Baudelaire, Les fleurs du mal)1
1. INTRODUCCIÓN
“Pero hay algo peor que la maldad: […] la maldad insolente. […] El fin de toda violencia es ultrajar la persona. Ultrajarla hasta transformarla en cosa. En cosa detestable. Inútil. En basura” (Feinmann 2005: 182 s.). Éstas son las palabras del filósofo Martin Müller en la novela La sombra de Heidegger, del argentino José Pablo Feinmann. Las pronuncia al contemplar una foto de una víctima deshumanizada del Holocausto que le parece el emblema mismo de la maldad del siglo xx. ¿Cuál sería la foto correspondiente del siglo xxi? ¿Algo peor que la negación del ser humano? ¿Qué es la expresión típica del mal en la era de la virtualidad?
Si el concepto del mal cambia con el contexto cultural y lo refleja, debería, en la era digital, tratar de la frontera cada vez más frágil entre realidad y virtualidad, siendo una característica del siglo xxi, entre otras, la desdiferenciación entre ambos conceptos. La presentación o representación de la más genuina maldad (como la cosificación del hombre por el hombre o el placer morboso provocado por el dolor ajeno) debería borrar o por lo menos debilitar la diferencia entre lo real y lo virtual, por ejemplo, presentando lo real bajo una forma inverosímilmente estetizada o como artículo de consumo sin consecuencias. Si es así, ¿cómo es capaz la literatura de marcar una posición ética válida? ¿Cómo puede hablar del mal sin nivelarlo ni perpetuarlo? O para plantearlo de un modo más sencillo aún: ¿desde qué punto de vista moral se puede escribir en el siglo xxi?
En su novela Estrella distante (1996), Roberto Bolaño nos presenta a un monstruo: al poeta Carlos Wieder, que utiliza la tortura y la muerte como elementos de sus obras de arte, un “arte puro, algo que [va] a divertirlos a todos” (ED: 87). A su novela, primordialmente descriptiva, le faltan una “clausura moral” (De Rosso 2002: 59) explícita y un punto de vista ético reconocible,2 de manera que Estrella distante está en las antípodas de la literatura de denuncia.3 Sin embargo, hay algo como una ‘meta-moral’ que reside más bien en la estructura del relato que en su contenido, una estructura que equivale al tipo del mal característico de la época virtual. Es la manera como se cuenta la vida del infame lo que le confiere una dimensión característica del siglo xxi al mal, a la ‘cultura del mal’ y a la literatura sobre la ‘cultura del mal’, temas que vamos a explicar a continuación.
2. HACIA UN CONCEPTO DEL MAL AMBIGUO
Estrella distante cuenta la trayectoria artística del chileno Carlos Wieder desde su primera verdadera acción poética hasta su encuentro final con un policía que tal vez lo mata.4 El currículo sigue el esquema ‘ascensión hacia la notoriedad’ (capítulos 1 a 6) vs. ‘caída y desaparición progresiva/transformación en leyenda’ (capítulo 6 a 10), o sea: ‘vida pública’ vs. ‘vida clandestina/vida de desaparecido’, formando el sexto capítulo el punto de inflexión de la historia. A pesar de esta estructura aparentemente simple y lineal, el personaje de Wieder queda borroso, así como sus crímenes, porque la historia de su vida oscila entre varias afirmaciones posibles, tendiendo hacia una ambigüedad que Bolaño tal vez hubiera llamado “entropía”.5
Un condiscípulo de un taller de literatura de Wieder, presentado como “Arturo B” en la primera página de la novela, que parece un prólogo (ED: 11), cuenta la historia apoyándose principalmente en los descubrimientos de su amigo Bibiano O’Ryan, también poeta y condiscípulo de Wieder.6 Los motivos de su interés por Wieder quedan en entredicho: Bibiano estuvo enamorado de una víctima de Wieder y está escribiendo una antología de la literatura nazi americana (ED: 52) cuya ‘estrella’ es Carlos Wieder; el narrador también estuvo enamorado de una víctima, pero mantiene el silencio sobre las razones de su interés por el asesino. Esta laguna va a revelarse como esencial en el relato en lo que respecta a su moraleja.
Estrella distante ilustra una técnica narrativa característica de Bolaño que se puede tildar de ‘arte de la precisión ambigua’ y que consiste en esbozar historias en las que faltan informaciones esenciales. Bolaño trabaja con puntos de referencia exactos (temporales, espaciales, psicológicos, etc.) mezclándolos con detalles poco fiables y hasta contradictorios y con meras suposiciones. Muchas veces, cuando se añade un detalle a una historia, éste no la precisa, sino que desplaza las preguntas abiertas, es decir, añade dudas a las dudas.7 Lo mismo vale para las muchas digresiones –otra característica de Bolaño– que parecen sólo vagamente conectadas con la historia principal y que plantean nuevas preguntas. Así, las historias que cuenta Bolaño parecen siempre incompletas. En Estrella distante faltan informaciones esenciales en la descripción de los tres acontecimientos centrales de la vida del poeta: el primer asesinato de Wieder al servicio de la poesía como punto de arranque de su trayectoria artística, una exposición de fotografías atroces como apogeo de su carrera de poeta y el último encuentro con el policía con la supuesta muerte del poeta.
Entre las técnicas para conseguir la ‘precisión ambigua’ se encuentra el comentario con el que se esquiva la descripción concreta. Por ejemplo, la “nueva poesía chilena” de Wieder8 no se concretiza nunca. El narrador recoge esencialmente comentarios sobre las obras de Wieder y reacciones a éstas sin describirlas detalladamente ni citarlas textualmente.9 Los comentarios tienen algunos puntos en común,10 de los que se desprende que el arte de Wieder es extremadamente exhibicionista, hermético11 y violento. En un momento dado se menciona una frase que bien podría ser la máxima de Wieder, pero no se sabe si se trata de una cita directa o sólo de una paráfrasis: “[S]ólo el dolor ata a la vida, sólo el dolor es capaz de revelarla” (ED: 104). En un poema, Wieder rinde culto a la muerte afirmando, entre otros, que “La muerte es Chile”, “La muerte es amor” y “La muerte es resurrección” (ED: 89-91), pero inmediatamente después, la novela pone en duda la autenticidad de estas palabras (ED: 92). La obra de Wieder adquiere una dimensión monstruosa cuando se la relaciona con los excesos de la represión de la dictadura chilena. Se sugiere que Wieder cometió crímenes bajo el amparo de la dictadura para utilizar el dolor ajeno en su obra artística. Pero otra vez el texto no brinda ninguna información concreta,12 y tampoco se le hace el proceso a Wieder ni, por supuesto, se lo condena (ED: 120).
Otra técnica para crear ambigüedad es la utilización de citas y de testimonios ajenos, o sea, la técnica de narrar otra vez lo ya narrado, de reescribir las historias de los otros. Estrella distante se sirve varias veces de citas de citas, a veces tan alusivas que ya no se reconoce la referencia real.13 Estas citas sobrepuestas remiten a uno de los temas preferidos de Bolaño: la imbricación y mutua influencia de vida y literatura, es decir, la contaminación de la vida por la ficción artística y viceversa.14
Además, existen dobles y álter egos de algunos personajes, lo que contribuye a la ambigüedad de la historia porque el doble puede repetir la identidad de su modelo o representar su contraparte. Hay dos escritoras víctimas de Wieder que son gemelas; dos directores de talleres de literatura muy parecidos, que a su vez tienen cada uno un doble que se describe detalladamente en los capítulos 4 y 5 de la novela; Carlos Wieder se dobla a sí mismo cuando adopta su nombre después de haberse llamado Ruiz-Tagle al comienzo; el narrador Arturo B parece el doble de Bolaño y, Bibiano, el doble del narrador. La novela entera es la extensión y así el ‘doble’ de un capítulo de la enciclopedia ficticia La literatura nazi en América (2006).15 En ambas ocasiones se cuentan las principales etapas de la vida del infame en contextos distintos (una monografía/una enciclopedia), de manera que el currículo despliega funciones distintas: en la enciclopedia, aparece como “contrapunto, acaso como anticlímax del grotesco literario que lo preced[e]” (ED: 11) porque el infame (que se llama Hofman y no Wieder) es uno más en el corro de los poetas y literatos infames aunque tal vez el peor, cuya maldad paroxística pone en práctica lo que los demás sólo admiten indirectamente; en Estrella distante, en cambio, Wieder representa la “alteridad total”,16 es como el negativo del mundo literario, su sombra. El artículo enciclopédico brinda un solo detalle esencial que falta en Estrella distante: la muerte del infame en Lloret de Mar, España, en 1998 (LN: 193).17 En lo que al resto se refiere, ni el artículo enciclopédico explica las lagunas de la novela ni la novela –texto mucho más extenso–, las del artículo, tal como los textos de Bolaño remiten, en general, los unos a los otros por personajes recurrentes e historias interconectadas sin esclarecer sus respectivos puntos oscuros.18
En la novela se mezcla también lo vivido y lo imaginado, y continuamente el narrador le señala al lector, a veces explícitamente, a veces por pequeñas intersecciones, que su relato no es del todo fidedigno.19 La técnica de la unreliable narration20 crea distanciamiento entre lo narrado y el lector y aumenta la ambigüedad de lo narrado; la descripción del mal en la literatura está, además, íntimamente ligada a esta técnica, siendo la referencia (“frame of reference”) la razón humana (Heinze 2009: 216).21 También se oscila entre lo horrible y lo ridículo. Desde el comienzo, a Wieder lo acompaña una atmósfera de película de horror22 y se le compara con el diablo (ED: 147) y el anticristo (ED: 50). Las personas que se ocupan de Wieder parecen poco a poco poseídas por el demonio,23 lo que le confiere un toque siniestro y sobrenatural a la historia. En la segunda mitad de la novela, Wieder se transforma en leyenda y parece un cuasi-dios omnipresente, siendo sus huellas cada vez más sutiles y sujetas a interpretaciones especulativas. Lo que omite el texto se presta a suposiciones atroces, puesto que las lagunas estimulan la imaginación del lector,24 y las sugestiones son, en general, peores que las explicaciones.25
Al mismo tiempo, el arte de Wieder es tan exageradamente psicópata que roza lo ridículo, sobre todo en el contexto de las revistas y fanzines que publican sus textos, cuyos nombres son una parodia de la ultraderecha (ED: 105; 129 s.) y que el narrador considera en su gran mayoría un muestrario de psicópatas y esquizofrénicos (ED: 138). La caracterización de un supuesto poema de Wieder remite a un autor más loco que diabólico: “[T]rozos del diario poético de John Cage mezclado con versos que sonaban a Julián de Casal o Magallanes Moure traducidos al francés por un japonés rabioso” (ED: 143). También el ámbito en el que se mueve Wieder después de su desaparición parece lleno de enfermos mentales como, por ejemplo, una pinochetista que termina en un manicomio (ED: 107 s.) o los escritores bárbaros que esparcen todo tipo de líquidos corporales sobre las obras maestras de la literatura para ‘humanizarlas’ (ED: 138 s.). Además, el final del libro es una parodia de un final feliz: el asesino de leyenda parece una persona banal y el vengador tiene aspiraciones sólo a “empresario de pompas fúnebres” (ED: 146).26
La mezcla de horror y ridiculez crea un efecto oscilante entre lo banal y lo demoníaco. Como las informaciones sobre la vida de Carlos Wieder son escasas y casi siempre especulativas,27 y como las descripciones de su aspecto físico y de su carácter son demasiado generales, metafóricas o contradictorias,28 no se conocen los motivos de su actuación de ningún modo. Estrella distante carece de dimensión psicológica. La carencia de cualquier información sobre la vida del asesino y la imposibilidad de captar su psique (psicologizarlo) impiden al lector distanciarse de él.29 Por eso, Wieder puede serlo todo, desde un demonio del arte hasta un sádico banal con aspiraciones a poeta. Se describe a un hombre que hace referencia virtualmente a todos los matices del mal (mal metafísico, amoral, estético, banal, monstruoso),30 pero sin perfil exacto. Dicho de otra manera: Wieder representa el mal con posibilidades de cualquier concretización.
La ambigüedad de la narración radica, no en último término, en los múltiples sentidos de la historia. La duda entre varias lecturas comienza ya con el título, la “estrella distante” ¿Se refiere al poeta-estrella Carlos Wieder que siempre pone una distancia entre él y su entorno?31 ¿Se trata de la estrella solitaria de la bandera de Chile, siendo la historia un símbolo de la época negra de este país?32 ¿O hace alusión al mismo lector, que es el observador de los acontecimientos, conforme al epigrama del libro, una frase de William Faulkner: “¿Qué estrella cae sin que nadie la mire?”, (ED: 9)? La interpretación de la novela cambia considerablemente según la respuesta a esta pregunta. De un modo parecido, el nombre de Wieder se presta a muchas interpretaciones, una de las cuales es la homofonía de las palabras wieder, ‘otra vez, de nuevo’ y wider, ‘contra, frente a’.33 Según la interpretación de su nombre, Wieder puede ser la repetición de alguien o su contraparte, pero ¿de quién? La ambigüedad de la novela, las digresiones y las lagunas textuales confieren un carácter inasible al sujeto descrito, lo que tiene efectos sobre el concepto del mal que trasmite.
3. HACIA UNA FORMA CONCRETA o UNA GESTALT DEL MAL
En el universo bolañesco proliferan las historias segundarias que, a primera vista, no hacen avanzar la historia principal, pero que, sin embargo, revelan detalles significativos de ésta. Así, en Estrella distante, los capítulos 4 y 5 son digresiones en las que se habla de los directores de los talleres de literatura en los que se conocieron el narrador, Bibiano y Wieder: Juan Stein y Diego Soto. Ambos tienen muchas cosas en común, de manera que parecen, en cierta medida, el doble el uno del otro.34 Como si eso todavía no fuera suficientemente complejo, cada uno de ellos tiene otro doble presentado en los capítulos 4 y 5.35 El narrador ve una semejanza particular entre los directores y el artista Lorenzo (el doble de Soto), semejanza que no es evidente a primera vista para el lector y que parece existir sólo en la imaginación del narrador, que afirma:
A veces, cuando pienso en Stein y en Soto no puedo evitar pensar también en Lorenzo. […] Aunque lo único que los une fue la circunstancia de nacer en Chile. Y un libro que tal vez leyó Stein, que seguro leyó Soto (habla de él en un largo artículo sobre el exilio y la errancia publicado en México) y que también leyó, entusiasta como casi siempre que leía algo […], Lorenzo. El libro se titula Ma gestaltthérapie y su autor es el doctor Frederick Perls, psiquiatra, fugitivo de la Alemania nazi y vagabundo por tres continentes (ED: 85).
La referencia a la Gestalt puede ser un enfoque válido para interpretar la novela entera. La psicología de la Gestalt (‘entidad significativa’, ‘forma’, ‘configuración’, ‘estructura’, ‘totalidad’) parte de la premisa de que la mente humana organiza su entorno (percepciones y conductas) en entidades significativas, en configuraciones, o sea, Gestalten, es decir, un todo que es diferente de la suma de sus partes.36 Afirma que, en cada campo perceptivo, se diferencian un fondo y una forma, siendo la forma la figura dominante que toma su sentido al destacarse del fondo, y el fondo, un plano posterior que da sentido a la forma. Así, fondo y forma se determinan mutuamente; la figura sólo adquiere sentido en relación con el fondo y nunca aisladamente.37 El individuo organiza la forma “en función de sus necesidades, deseos, apetitos o situaciones inacabadas del momento” (Robine 1998: 41) y según su atención.38 De este modo, una acción (figura) se inserta en el conjunto de la situación de la personalidad (fondo).
Si analizamos Estrella distante bajo el enfoque de la teoría Gestalt, ni Wieder ni Bibiano son los verdaderos protagonistas. Hay un personaje más escurridizo que Wieder y más investigador que Bibiano que al mismo tiempo pone en marcha su imaginación horrorosa: el narrador, Arturo B, álter ego de Roberto Bolaño y del lector. Está presente en todas las historias de la novela y recuerda regularmente esta presencia al lector.39 Es de izquierdas (ED: 16),40 conoce personalmente a Wieder a través de un taller de literatura y presencia el primer acto poético y las supuestamente últimas horas de vida de éste en Lloret. Hace como si fuera un simple cronista de hechos ajenos, pero es él el organizador oculto de la historia y el que mejor conoce a Wieder.41 En un momento clave de la historia, el policía facilita tres vídeos pornográficos al narrador para ayudarle en su búsqueda de Wieder (ED: 132). A pesar de no reconocer a Wieder en ninguna de las películas, el narrador nota algo así como su presencia, que impregna los vídeos de una atmósfera especial. El policía cree que Wieder está detrás de la cámara animando la película y confiriéndole su organización interna. Salta a la vista un paralelismo con el narrador que, él también, organiza la imagen de Wieder en Estrella distante. En vez del testigo pasivo que aparenta ser, es el doble del asesino, lo que reconoce en otro momento clave de la novela al descubrir su semejanza con Wieder como “horrendo hermano siamés” (ED: 152):42 tal como un álter ego del asesino, el narrador, que sólo participa indirectamente en la historia, crea la imagen del mal y la atmósfera de la novela.
La vida del asesino no tiene una forma antes del acto de narrar. Sólo a través de la narración se crean las relaciones lógicas y causales entre los fragmentos. Comentando las obras de arte de Wieder, el narrador crea literalmente al monstruo y el mal, así que está detrás de la novela como el cámara detrás de las películas pornográficas. La sombra del cámara equivale al punto ciego del acto de narrar, una historia que se crea a su espaldas, tal vez a pesar suyo, que no se controla. La historia existe sólo conforme el narrador la construye con su imaginación. Con eso, es el álter ego del lector que, él también, construye la historia de Wieder según su imaginación, de un modo tal que Estrella distante demuestra que el acto de contar y el acto de leer pueden ser malos.43
4. LA IMAGINACIÓN COMO REALIDAD
Como ya hemos señalado, en el relato de los tres grandes acontecimientos de la historia (el asesinato de las gemelas, la exposición de fotografías y el encuentro entre policía y criminal) faltan informaciones centrales: ¿qué pasa exactamente con las gemelas? ¿Qué representan las fotografías? ¿Qué hace el policía con Wieder y quién está detrás de la búsqueda?44 Los tres acontecimientos no se describen explícitamente, pero dejan intuir algo horroroso: lo que ocurre entre las gemelas y Wieder, el narrador afirma no poder más que imaginarlo (“A partir de aquí mi relato se nutrirá básicamente de conjeturas”; ED: 29) y sólo brinda una metáfora.45 La exposición de fotografías se describe a través de un testimonio de un ex pinochetista que se concentra sobre todo en las reacciones del público, que van desde el vómito hasta la confiscación de las fotos por oficiales del Servicio de Inteligencia. El pasaje que más explícitamente se ocupa de las fotografías insinúa que éstas representan agonías y muertes.46 En lo que al resto se refiere, el testigo se contenta con afirmaciones generales o vagamente metafóricas como “impresión vivísima”, “infierno vacío”, “epifanía de la locura” o “tono elegiaco” (ED: 97). Como el lector no sabe si y cómo termina Wieder ni por qué se le persigue, también el fin de la historia es altamente ambiguo. No se sabe con exactitud si el bien vence sobre el mal.