Ediciones de Iberoamericana
94
CONSEJO EDITORIAL:
Mechthild Albert
Rheinische Friedrich-Wilhelms-Universität, Bonn
Marco Thomas Bosshard
Europa-Universität Flensburg
Enrique García-Santo Tomás
University of Michigan, Ann Arbor
Aníbal González
Yale University, New Haven
Klaus Meyer-Minnemann
Universität Hamburg
Daniel Nemrava
Palacky University, Olomouc
Katharina Niemeyer
Universität zu Köln
Emilio Peral Vega
Universidad Complutense de Madrid
Janett Reinstädler
Universität des Saarlandes, Saarbrücken
Roland Spiller
Johann Wolfgang Goethe-Universität, Frankfurt am Main
El libro ha sido publicado gracias al apoyo del programa Hispanex y de la Universidad de Passau.
Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra (www.conlicencia.com; 91 702 19 70 / 93 272 04 47).
Derechos reservados
© Iberoamericana, 2017
Amor de Dios, 1 – E-28014 Madrid
Tel.: +34 91 429 35 22 - Fax: +34 91 429 53 97
© Vervuert, 2017
Elisabethenstr. 3-9 – D-60594 Frankfurt am Main
Tel.: +49 69 597 46 17 - Fax: +49 69 597 87 43
info@iberoamericanalibros.com
www.iberoamericana-vervuert.es
ISBN 978-84-1692-219-2 (Iberoamericana)
ISBN 978-3-95487-564-1 (Vervuert)
ISBN 978-3-95487-594-8 (e-Book)
Depósito Legal: M-4009-2017
Imagen de cubierta: fotografía original de Petra Millies-Bald
Diseño de la cubierta: a.f. diseño y comunicación
Impreso en España
Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico sin cloro.
Susanne Hartwig
Introducción. Ser, deber ser, dilema y conflicto
I. DILEMA Y REPRESENTACIÓN
Christian von Tschilschke
La pena de muerte como dilema moral en la literatura y el cine españoles
Eugenia Helena Houvenaghel
Lector: el nazismo te implica. Hibridación genérica y activación moral en Oscuro bosque oscuro de Jorge Volpi
Susanne Hartwig
¿Impunidad o justicia por mano propia? Respuestas de Roberto Bolaño
II. EL COMPROMISO SOCIAL EN EL TEATRO COMO ‘INSTITUCIÓN MORAL’
Francisca Vilches-de Frutos
Mitos, dilemas morales y denuncia social: Casandra en el teatro español contemporáneo
Pilar Nieva-de la Paz
Los dilemas morales de las mujeres en el teatro de Itziar Pascual: reivindicación de la autonomía personal y derechos colectivos
Julio E. Checa Puerta
Las dramaturgas españolas actuales y la representación del daño
Raquel García-Pascual
Teatro español de las últimas décadas ante la prostitución y la trata de mujeres con fines de explotación sexual
III. CONFLICTOS ÉTICOS FRENTE A LA GUERRA
Margarita Santos Zas
Los escritores españoles y la Gran Guerra (1914-1918): ecos y espejos de un compromiso
Ma del Carmen Alfonso García
“Te reprocho el que no seas consecuente”. Sobre el compromiso (in)vulnerable en El pianista, de Manuel Vázquez Montalbán
Francisca Montiel-Rayo
Guerra y exilio: conflictos y dilemas morales en la narrativa de Esteban Salazar Chapela
Dagmar Schmelzer
El dilema de Paulo: Capital del dolor de Francisco Umbral (1996)
Juan Rodríguez
Paulino Masip y el dilema del intelectual ante la revolución
Manuel Aznar Soler
La bomba atómica, un dilema moral entre ciencia y política en Caín o una gloria científica, de Pedro Salinas
María Teresa González de Garay
Salir con vida de Tomás Segovia: dilemas existenciales y morales en la poesía de un hijo del exilio
IV. CONFLICTOS MORALES DE LA VIDA SOCIAL
Marie-Soledad Rodríguez
Cuestionamientos éticos en el cine de Enrique Urbizu
Albrecht Buschmann
¿La culpa es del traductor? Narrativas del dilema en la teoría de la traducción y la literatura española, de Miguel de Cervantes a Javier Marías
Annette Paatz
El dilema del dinero en La conquista del aire (1998) de Belén Gopegui
V. ASUMIR LA RESPONSABILIDAD O EL DEBER SER
Jesús Torrecilla
Evasión y responsabilidad: el caso de Unamuno
Luisa García-Manso
El mal de la dictadura en el teatro del exilio: responsabilidad y obediencia en Los culpables (1964), de José Ricardo Morales
Mirjam Leuzinger
Normas vigentes, encubiertas responsabilidades: consideraciones morales en El acoso y El derecho de asilo, de Alejo Carpentier
Diana Castilleja
El silencio del nazismo como expiación y penitencia en El silencio de tu nombre de Andrés Pérez Domínguez y Lo que esconde tu nombre de Clara Sánchez
Sobre los autores
SUSANNE HARTWIG
Universität Passau
“The urge to unit is and ought stands behind every creative endeavor. Those who seek to unite them by force usually do more harm than they set out to prevent. Those who never seek to unite them do nothing at all” (Neiman 2002: 322).
Ser y deber ser son dos categorías independientes que se refieren a dos ámbitos distintos: al conocimiento de la verdad y al juicio moral. Lo que se sabe sobre el ser no determina el deber ser.1 Pero en la vida cotidiana, ser y deber ser se mezclan a menudo: por regla general, nuestras creencias influyen sobre nuestra percepción y nuestra manera de actuar. También con respecto a representaciones de situaciones históricas se pasa, a menudo desapercibidamente, de la descripción a la prescripción. Así, White se pregunta en su obra The Content of the Form: “Could we ever narrativize without moralizing?” (1990: 25). Debido al perspectivismo inherente a cada narración, los textos ficcionales corren siempre el peligro de caer en la moralización, y hasta en el adoctrinamiento.
Pero los mundos posibles de la ficción constituyen también un medio ideal para hacer visible la diferencia entre ser y deber ser, y nada más poderoso que el dilema, o sea, una situación relacionada con decisiones morales en las que se oponen dos posibilidades equitativas y mutuamente excluyentes.2 En innumerables textos literarios, desde la tragedia antigua hasta la “situation piège” de Jean-Paul Sartre, un dilema sitúa a un personaje en una situación concreta acompañándolo en sus reflexiones sobre cómo se debe actuar. Lützeler afirma incluso que ninguna gran obra literaria es concebible sin dilema moral (2011: 13). Sobre todo en el siglo XVIII, la época de la filosofía moral, los problemas irresolutos y a menudo insolubles quedan adscritos al campo de la literatura (Lützeler 2011: 10-12). Cuando nos acercamos al siglo XX, la situación es menos clara. Surge con insistencia la pregunta por el nivel en el que se sitúa un dilema: ¿este se discute en el nivel del universo textual o más bien en el nivel del lector, es decir, de la recepción?
También hay que distinguir un dilema de un conflicto ético. Si a la hora de decidir entre dos posibilidades antagónicas es posible jerarquizar los valores y destacar un valor superior, o si incluso de los dos valores, uno no es de índole ética, ya no podemos hablar de un dilema sensu stricto. Dilema y conflicto se distinguen no solo por sus componentes, sino también por las soluciones posibles. La solución de un dilema nunca se impone como obligatoria (en este caso sería un problema sin desafiar la responsabilidad del actante) ni tampoco como imposible (en este caso, no implicaría una decisión).3 Mientras que un problema (más o menos difícil de solucionar) es solo un obstáculo para la razón, un dilema implica el fracaso de la razón: cualquiera de las dos alternativas que presenta no es más que el ‘mal menor’. En un auténtico dilema, la solución nunca es satisfactoria del todo ni capaz de borrar la grieta entre ideal y realidad. Enfrenta al ser humano con la inconmensurabilidad de los valores superiores. Como consecuencia, un dilema no se soluciona de una vez por todas, de antemano y sin considerar el contexto concreto, por lo cual es necesario estudiarlo a través de casos y contextos concretos y soluciones concretas, o como afirma Neiman: “[M]ost moral realities are ambiguous and getting at the truth is toil” (2008: 380).
Algunos dilemas y conflictos éticos son específicos de una época histórica y reflejan lo que se considera importante en un momento preciso. También las soluciones a dilemas y conflictos éticos atemporales pueden caracterizar una época y su práctica moral, puesto que algunos dilemas y conflictos éticos son básicos en la convivencia social y se plantean de nuevo cada cierto tiempo (por ejemplo, problemas planteados por la guerra o de índole médica o educativa). La solución se suele basar en una jerarquización de normas y valores mediante justificaciones explícitas e implícitas,4 de manera que permite observar la práctica moral en un contexto social concreto. Por eso, parece prometedor escribir la historia de un siglo a través de los dilemas y conflictos éticos que formulan sus textos ficcionales.
Las historias que cuentan la literatura ficcional, las artes escénicas y las artes visuales son, ya por su naturaleza, cercanas a los experimentos mentales que utiliza, por ejemplo, la filosofía.5 En su búsqueda de respuestas a la pregunta “¿Cómo debo vivir?”, literatura y filosofía son hermanas complementarias; cada una tiene su modo específico de reflejar la realidad, ninguna de las dos puede ser el guía o el metalenguaje de la otra.6 Los textos ficcionales y los textos filosóficos tienen en común que se interrogan respecto a las posibilidades del ser humano, ensanchando de esta manera sus posibilidades de actuar.7 Pueden desarrollar las tres dimensiones (o solo una o dos) que caracterizan moralmente una acción —los motivos del actante, la acción misma y sus consecuencias— y enfatizar una o más de las tres argumentaciones principales para justificar la solución de un dilema —la que se basa en la ética de las virtudes, la que se basa en la deontología o la basada en el consecuencialismo—.
Los mundos posibles de la ficción son insuperables cuando se trata de modelar situaciones complejas. Nussbaum afirma:
[...] I was finding in the Greek tragic poets a recognition of the ethical importance of contingency, a deep sense of the problem of conflicting obligations, and a recognition of the ethical significance of the passions, that I found more rarely, if at all, in the thought of the admitted philosophers, whether ancient or modern (1990: 14).
También Nussbaum hace hincapié en la ventaja que constituye la pluridimensionalidad de la literatura cuando se trata de exponer ideas morales:
For stories cultivate our ability to see and care for particulars, not as representatives of a law, but as what they themselves are: to respond vigorously with senses and emotions before the new; to care deeply about chance happenings in the world, rather than to fortify ourselves against them; to wait for the outcome, and to be bewildered — to wait and float and be actively passive (1990: 184).
Sin embargo, representar un dilema o un conflicto ético en una obra de ficción no es nada fácil. Si se presenta una solución concreta, el texto corre el riesgo de caer en la moralización que fija la ambivalencia inherente al dilema o que banaliza el conflicto ético. En cambio, la falta de solución puede fijar el dilema y el conflicto y conferirles una dimensión ontológica. Así pues, la representación del dilema y del conflicto ético supone un dilema: caer en la moralización o ser ineficaz.
La literatura es capaz de crear mundos posibles de los que no se puede postular, per definitionem, que trasmitan verdades.8 Gracias a esta condición, la literatura puede defender posiciones morales y al mismo tiempo cuestionarlas; sus posiciones no son absolutas. Aún más: puede poner en tela de juicio si el texto trata de lo que es o de lo que debe ser. Además, puede referirse a la experiencia empática, y no tanto al conocimiento racional de un dilema moral. Por eso es posible ver en la literatura una práctica moral con posibilidades específicas como, entre otros, la de agudizar la percepción y el discernimiento. Nussbaum afirma:
A large part of learning takes place in the experience of the concrete. This experiential learning, in turn, requires the cultivation of perception and responsiveness: the ability to read a situation, singling out what is relevant for thought and action. This active task is not a technique; one learns it by guidance rather than by a formula (1990: 44).9
Sigue de estas consideraciones que la literatura es una forma especial de experimentar un dilema o un conflicto ético que plantea la historia.
Este libro presenta los resultados de un seminario internacional que tuvo lugar en la Universidad de Passau, “Ser y deber ser. Dilemas morales del siglo XX vistos a través de la literatura y de las artes escénicas”, del 9 al 11 de octubre de 2015.10 La hipótesis principal de la que partimos fue que los dilemas morales revelan la condición de la literatura como campo de experimentación imaginario de posibles actuaciones y su función como reguladora ética en contextos históricos y culturales concretos. Dos aspectos del tema llamaron la atención desde el principio: la frontera borrosa entre dilema moral y conflicto ético y el papel de la literatura entre moral y moralizante. Todos los estudios muestran cómo se postula o niega un sentido ético a los acontecimientos históricos a través de la ficción y cómo se brindan o se niegan herramientas para solucionar las cuestiones éticas y morales que conllevan. De esta manera, los textos ficcionales acentúan el abismo entre ser y deber ser, lo borran o lo resaltan. A la hora de publicar los resultados del encuentro, la editora decidió formar cinco focos sobre el tema: el dilema de representar un dilema (“Dilema y representación”), la función del teatro como institución moral y como escuela de la sabiduría práctica, famosa fórmula acuñado por Friedrich Schiller (“El compromiso social en el teatro como ‘institución moral’”), los conflictos específicos que conllevan las guerras, sean civiles o entre naciones (“Conflictos éticos frente a la guerra”), o los que genera la vida social (“Conflictos morales de la vida social”), y finalmente, las soluciones reales o vislumbradas (“Asumir la responsabilidad o el deber ser”).
El complejo temático “ética y literatura” constituye un paradigma reciente de la literatura sobre el que todavía existen muy pocos trabajos en el mundo hispánico.11 Con respecto a la literatura de habla española, los estudios de textos concretos (narrativa, teatro, arte cinematográfico) faltan casi por completo, así como las teorías sistemáticas. El presente volumen se propone, pues, ser un primero paso para llenar esta laguna.
BOOTH, Wayne C. 1988. The Company We Keep. An Ethics of Fiction, Berkeley/Los Angeles/London: University of California Press. [Edición en español: Las compañías que elegimos: una ética de la ficción. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2005.]
BUELL, Lawrence. 1999. “Introduction. In Pursuit of Ethics”, en: PMLA 114: 7-19.
FRÜCHTL, Josef. 2003. “Die moderne Moral der Literatur”, en: Christof Mandry (ed.), Literatur ohne Moral. Literaturwissenschaft und Ethik im Gespräch, Münster/Hamburg/London: LIT: 29-42.
GOWANS, Christopher W. (ed.). 1987. Moral Dilemmas, New York/Oxford: Oxford University Press.
HARTWIG, Susanne. 2008. “Was (nicht) nicht ist: die Möglichkeitswelten der Literatur”, en: LiLi, Zeitschrift für Literaturwissenschaft und Linguistik 150: 79-93.
HORN, Eva/MENKE, Bettine/MENKE, Christoph. 2006. “Einleitung”, en: Horn, Eva/Menke, Bettine/Menke, Christoph (eds.), Literatur als Philosophie — Philosophie als Literatur, München: Fink: 7-14.
HUME, David. 1978. A Treatise of Human Nature. Ed. Louis A. Selby-Bigge/Peter H. Nidditch, Oxford: Clarendon.
KIRCHMEIER, Christian. 2013. Moral und Literatur. Eine historische Typologie, München: Fink.
LEYPOLDT, Günter. 2003. “Literatur als Angebot ‘nützlicher Metaphern’: Richard Rortys literarische Ethik”, en: Christof Mandry (ed.), Literatur ohne Moral. Literaturwissenschaft und Ethik im Gespräch, Münster/Hamburg/London: LIT: 123-144.
LUDEWIG, Isabell. 2011. Lebenskunst in der Literatur. Zeitgenössische fiktionale Autobiographien und Dimensionen moderner Ethiken des guten Lebens, Tübingen: Narr.
LÜTZELER, Paul Michael. 2011. “Einleitung: Ethik und literarische Erkenntnis”, en: Paul Michael Lützeler/Jennifer M. Kapczynksi (eds.), Die Ethik der Literatur. Deutsche Autoren der Gegenwart, Göttingen: Wallstein: 9-28.
MACINTYRE, Alasdair C. 1981. After Virtue. A Study in Moral Theory, London: Duckworth.
MANDRY, Christof (ed.). 2003. Literatur ohne Moral. Literaturwissenschaft und Ethik im Gespräch, Münster/Hamburg/London: LIT.
MILLER, Hillis J. 1987. The Ethics of Reading. Kant, de Man, Eliot, Trollope, James, and Benjamin, New York: Columbia University Press.
MISSELHORN, Catrin. 2014. “Die neue Moralismusdebatte: Begriffe — Thesen — Argumente”, en: Catrin Misselhorn et al. (eds.), Gut und schön? Die neue Moralismusdebatte am Beispiel Dostoevskijs, Paderborn: Wilhelm Fink: 25-57.
NEIMAN, Susan. 2002. Evil in Modern Thought. An Alternative History of Philosophy, Princeton: Princeton University Press.
— 2008. Moral Clarity. A Guide for Grown-up Idealists, Orlando et al.: Harcourt.
NEWTON, Adam Z. 1995. Narrative Ethics, Cambridge et al.: Harvard University Press.
NUSSBAUM, Martha C. 1990. Love’s Knowledge. Essays on Philosophy and Literature, New York/Oxford: Oxford University Press.
RATERS, Marie-Luise. 2011. “Moralische Dilemmata”, en: Ralf Stoecker/Christian Neuhäuser/Marie-Luise Raters (eds.), Handbuch Angewandte Ethik. Colab. Fabian Koberling, Stuttgart/Weimar: Metzler: 99-103.
THIEMER, Nicole. 2007. “Narrativität und Ethik — Ein bibliographischer Kommentar”, en: Karen Joisten (ed.), Narrative Ethik. Das Gute und das Böse erzählen, Berlin: Akademie: 294-301.
WHITE, Hayden. 1990. The Content of the Form. Narrative Discourse and Historical Representation, Baltimore: The Johns Hopkins University Press.
1 Véase la ley metaética de David Hume (1978: 469 s.), según la cual no debe deducirse lo que debe ser de lo que es.
2 Véase la definición de Raters (2011: 100). El dilema es un caso especial de la ética aplicada. Sobre las diferencias entre dilema y aporía o paradoja y sobre distintos tipos de dilemas, véase Raters (2011: 99 s.); sobre dilemas morales, véase también Gowans 1987.
3 Sobre la pregunta de si existen soluciones inequívocas de un dilema, véase Raters (2011: 101).
4 Véase, por ejemplo, la jerarquización de valores que se efectúa en el método del triaje (del término francés triage) en la medicina de emergencias.
5 Véanse algunos dilemas filosóficos famosos como el dilema del prisionero, el dilema del tranvía o el asno de Buridán.
6 Véase Horn/Menke/Menke (2006: 10-12). Sobre las distintas relaciones entre ética/filosofía moral y literatura, véase Früchtl (2003: 32-40).
7 Kirchmeier (2013: 75) afirma que ninguna sociedad puede referirse siempre a hechos reales cuando trata sus cuestiones morales; por eso, la literatura funciona como un experimento mental para presentar las posibilidades de la moral.
8 Véase mi artículo programático Hartwig (2008).
9 Sobre la relación entre ética y estética, véase Misselhorn (2014). Véase el concepto de responsiveness que fomenta la literatura según Rorty (Leypoldt 2003: 128).
10 El seminario fue apoyado por la DFG y por el programa Hispanex de la Embajada de España. Le agradezco a Petra Millies-Bald su valiosa ayuda con la edición de este volumen.
11 Los trabajos existentes provienen sobre todo de los países anglosajones, especialmente de los Estados Unidos (véanse Buell 1999 y Thiemer 2007; sobre el ethical turn, véase Ludewig 2011: 8-50). Como referencias bibliográficas básicas acerca del tema de la ética en la literatura han de destacarse MacIntyre (1981), Miller (1987), Booth (1988), Nussbaum (1990) y Newton (1995).
CHRISTIAN VON TSCHILSCHKE
Universität Siegen
Al abordar el amplio tema de la pena de muerte como dilema moral en la literatura y el cine españoles se recomienda partir de dos constataciones básicas.
En primer lugar, cabe resaltar el hecho de que la imposición y la ejecución de la pena de muerte no solo representan uno de los problemas éticos tradicionalmente más arraigados en nuestras sociedades, sino que es tan antiguo como la propia humanidad. Parece que al menos desde la época de la Ilustración y la acalorada discusión que desencadenó en toda la Europa del siglo XVIII la publicación del tratado Dei delitti y delle pene (1764) del filósofo y jurista italiano Cesare Beccaria todos los argumentos posibles a favor y en contra de la pena de muerte ya se han esgrimido. Hay que admitir, sin embargo, que la valoración ética de los pros y los contras de la pena de muerte, aunque sea sumamente conflictiva, no siempre toma la forma precisa de un verdadero ‘dilema moral’ en el sentido estricto de que se opongan dos posibilidades excluyentes, igualmente desfavorables. Todavía más cercanas al dilema moral clásico a este respecto son las cuestiones cardinales de si es legítimo castigar al que asesina asesinándole a su vez y si el fin de prevenir más asesinatos justifica la medida de matar.1
Al mismo tiempo se impone señalar que la pena de muerte siempre ha sido y hasta hoy en día sigue siendo una fuente de fascinación tanto para la literatura como para las artes escénicas y visuales. Así, por ejemplo, en septiembre de 2015 se celebró en el Royal Court Theatre de Londres el estreno de la comedia Hangmen sobre Harry Wade, el ‘segundo verdugo más famoso’ del Reino Unido, del exitoso dramaturgo irlandés Martin McDonagh, conocido por cultivar un ‘teatro de la crueldad’ particularmente provocador y violento (cf. Lonergan 2012). En los años 2012 y 2013 la miniserie televisiva On Death Row, que presentaba los retratos de varios asesinos condenados a muerte en prisiones de los Estados Unidos y difundida por Channel 4 en el Reino Unido y el canal Investigation Discovery en EE. UU., suscitó tanto interés entre los espectadores que se le pidió al director Werner Herzog que rodara más episodios. Y en 2010, para citar un último ejemplo, se abrió la exposición Crime et châtiment, comisariada por Jean Clair en el Musée d’Orsay de París, que documentaba de manera impresionante la masiva presencia del tema de la pena capital en las artes visuales desde finales del siglo XVIII.2
Volviendo a la cuestión inicial del dilema moral, hay que concienciarse de que uno de los recursos más eficaces de lo dramático consiste precisamente en la creación de situaciones moralmente conflictivas, hasta dilemáticas. Basta recordar al respecto el famoso monólogo de don Rodrigo que cierra el primer acto de la tragicomedia francesa Le Cid (1636) de Pierre Corneille. En este monólogo, el conflicto interior del protagonista, que se enfrenta a dos compromisos de lealtad que trágicamente se excluyen, se concentra de forma ejemplar en el verso: “Père, maîtresse, honneur, amour” (Corneille 1990: 48). A esto se debe agregar el interés más general por el “lance patético”, el “sufrimiento” o la “pena”, según la traducción, que Aristóteles reivindica en su Poética como indispensable para la fábula de la tragedia: “el lance patético es una acción destructora o dolorosa, por ejemplo las muertes en escena, los tormentos, las heridas y demás cosas semejantes” (Aristóteles 1974: s. p.). Estos pocos ejemplos muestran ya por sí mismos lo atractivo de la pena de muerte particularmente para la literatura y las artes escénicas.
Al mismo tiempo, y más allá de cualquier pretensión ética y moral, la evocación de la pena capital mediante la literatura y las artes siempre promete satisfacer incluso unos deseos más arcaicos del público. En su último libro Regarding the Pain of Others Susan Sontag llama esta impulsión, en cierto modo antropológica, “the wish to see something gruesome” (“el deseo de ver algo horripilante”; 2004: 85) que ya inspiró a las masas que solían asistir al espectáculo de las ejecuciones públicas en el pasado.3 A partir de muchas fotografías que documentan sucesos de la guerra u otras formas de sufrimiento, Sontag pone de relieve, por ende, dos actitudes contrarias: una, horrorizada, que reza “Stop this”, y otra, fascinada, que dice: “What a spectacle!” (2004: 68). Esta doble codificación caracteriza también la exposición artística de la pena de muerte y señala cierta tensión elemental entre la dimensión ética y artística de las obras en cuestión.
Al dilema de la justificación moral de la máxima pena se suma entonces otro dilema moral: el de su representación y el de los límites de esta representación. En este caso es menester interrogarse: ¿de qué manera se presenta el acto mismo de la aplicación de la pena de muerte? Y más precisamente: ¿cuáles son las reglas mediáticas y discursivas que definen cada vez si el grado de violencia y de explicitud se justifica por un legítimo objetivo de realismo, de defensa o de denuncia o, de lo contrario, parece discutible ya que sirve de simple pretexto para satisfacer sobre todo un evidente sensacionalismo o voyerismo especulativo. Pero la tentación y el peligro de caer en el otro extremo, el de la obra de tesis moralizante, sentimental y políticamente correcta cuyas cualidades se limitan a la bondad de sus intenciones, no son menores. Por cierto, esto vale aún más para un tema tan controvertido y emocionante como la pena de muerte que para otros temas.
Para discutir estas preguntas en torno a los dilemas morales a los que puede conducir la representación de la pena de muerte y de su ejecución en la literatura y las artes escénicas la cultura española constituye un campo particularmente fructífero. Desde las novelas picarescas de Mateo Alemán (Guzmán de Alfarache, 1599) y Francisco de Quevedo (La vida del Buscón, 1626) y las comedias de Lope de Vega (Fuenteovejuna, 1610) y Calderón (El alcalde de Zalamea, 1636) hasta los textos de Mariano José de Larra (“Un reo de muerte”, 1835; “Los barateros o el desafío y la pena de muerte”, 1836), José de Espronceda (“El verdugo”, 1835; “El reo de muerte”, 1836-1837) y Benito Pérez Galdós (El terror de 1824, 1877), pasando por la comedia lacrimosa El delincuente honrado (1774), de Gaspar Melchor de Jovellanos, y los grabados de Goya (“El agarrotado”, 1778-1780), el tema siempre ha estado presente en la historia de las artes españolas como documenta el muy rico repertorio Las artes contra la pena de muerte, elaborado recientemente por la jurista Rosario de Vicente Martínez (2010).4 En la literatura, el teatro y el cine españoles del siglo XX, sin embargo, el tema de la pena de muerte se vincula en la mayoría de los casos, como se puede fácilmente imaginar, con la experiencia de la Guerra Civil y, de manera más o menos directa, con la larga dictadura de Franco.
El corpus correspondiente comprende, por ejemplo, obras literarias conocidas como La familia de Pascual Duarte (1942) de Camilo José Cela, llevada a la pantalla por Ricardo Franco en 1976, en plena fase de transición política, o la pieza teatral grotesco-absurda Los dos verdugos (1956) de Fernando Arrabal, en realidad muy poco comentada incluso por los expertos en la obra de este dramaturgo español-francés, hasta el relato docuficcional Trece rosas rojas (2004) del periodista Carlos Fonseca, también adaptado al cine por Emilio Martínez Lázaro, en 2007, que evoca el caso de trece mujeres jóvenes fusiladas en Madrid poco después del final de la Guerra Civil. Entre las producciones originalmente cinematográficas figuran, por supuesto, El verdugo (1963) de Luis García Berlanga, el no menos famoso documental Queridísimos verdugos (1973) de Basilio Martín Patino sobre los últimos tres verdugos españoles aún activos en los primeros años de la década de los setenta, Antonio López Sierra, Vicente Copete y Bernardo Sánchez Bascuñana, así como las películas de ficción La noche más larga (1991) de José Luis García Sánchez y Salvador (Puig Antich) (2006) de Manuel Huerga, basada en el libro del escritor y periodista catalán Francesc Escribano Compte enrere. La història de Salvador Puig Antich (2001). Ambas películas focalizan las últimas ejecuciones decretadas por el general Franco poco antes de su fallecimiento. Mientras que La noche más larga se refiere al fusilamiento de tres militantes del Frente Revolucionario Antifascista y Patriota y dos de ETA en Madrid, Barcelona y Burgos, el 27 de septiembre de 1975, Salvador trata de la condenación del joven militante anarquista catalán Salvador Puig Antich, que fue ejecutado por garrote vil el 2 de marzo del año anterior en Barcelona. En este mismo día, casi a la misma hora, y también por garrote vil, se ejecutó en Tarragona al alemán Georg Michael Welzel, a cuyo destino se dedica el documental La muerte de nadie. El enigma de Heinz Chez (2004) de Joan Dolç.
Aunque no es de extrañar que la mayoría de las obras citadas enfoque hechos reconocibles de la historia totalitaria de la España del siglo XX —si pasamos por alto obras como la serie televisiva en cinco capítulos Proceso a Mariana Pineda estrenada en 1984 por RTVE sobre la famosa heroína liberal de principios del siglo XIX, que también murió por medio de garrote vil—, sí puede sorprender el gran porcentaje que ocupan el cine y los medios audiovisuales en la representación de la pena de muerte. En la segunda mitad del siglo XX la tematización de la pena capital y del acto de ejecución obviamente se ha convertido en una prerrogativa de los medios audiovisuales. Esto parece comprobar la suposición de que existe una afinidad particular entre el tema y motivo de la pena de muerte por una parte y el impacto visual de los medios audiovisuales y la escopofilia de los espectadores por otra.
Basándome en una selección representativa de estos materiales que incluye las obras ya mencionadas de Cela, Arrabal, Berlanga, Patino, Sánchez y Huerga, me propongo entonces, en lo que sigue, indagar más detenidamente el doble dilema moral planteado por las representaciones literarias, teatrales y cinematográficas de la pena de muerte, siempre con respecto a sus condiciones mediáticas y contextos histórico-culturales específicos. Empezaré con cuatro observaciones sobre el contexto político y cultural de la imposición de la pena capital, después pasaré a aclarar las dimensiones éticas y estéticas de su representación de una manera más general para concentrarme al final en la pena de muerte como propio dilema moral.
Acerca de las condiciones políticas y culturales en las que se llevó a cabo la pena de muerte en España durante el siglo XX y que brindan a su representación artística en cada caso un contexto específico, se pueden hacer cuatro breves observaciones previas.
Antes que nada hay que recordar unos puntos de referencia en cuanto al contexto político-histórico: “La pena de muerte fue utilizada en España sin interrupción hasta 1932, cuando fue abolida a raíz de una reforma del Código Penal introducida durante la Segunda República. Fue restablecida en octubre de 1934, para delitos de terrorismo y bandolerismo. Francisco Franco la reincorporó plenamente al código penal en 1938, argumentando que su abolición no era compatible con el buen funcionamiento de un Estado. [...] Durante la dictadura franquista, es decir, entre 1940 y 1975, se llevaron a cabo 126 ejecuciones, 14 mediante fusilamiento y 112 mediante garrote vil”.5 Las últimas ejecuciones que tuvieron lugar en España se realizaron el 27 de septiembre de 1975. Son ellas las que se presentan en la película ya mencionada de José Luis García Sánchez La noche más larga. En la Constitución de 1978 se suprimió finalmente la pena capital salvo en tiempos de guerra. Con todo, hay que esperar hasta el año 1995 para que la pena de muerte sea abolida por Ley Orgánica bajo cualquier instancia.
Mi segunda advertencia preliminar se refiere a la especificidad cultural del instrumento de ejecución más frecuentemente empleado, el garrote vil.6 Aunque se utiliza también en otros países, se considera, sin embargo, como algo típicamente español, tal como la guillotina se identifica como invención francesa o la silla eléctrica y la inyección letal como prácticas estadounidenses. Lo que en España se tuvo por un acto progresista y humanitario durante la época de la Ilustración, cuando Carlos III prohibió la aplicación de la pena de muerte mediante la horca reemplazando esta por el garrote vil en 1775, fue juzgado desde el extranjero como sumamente cruel y anticuado. Además, las rivalidades nacionales por el mejor método de ejecución son un motivo que acompaña muy a menudo las representaciones artísticas de la pena de muerte. En la nueva comedia ya mencionada de Martin McDonaghs, Hangmen, por ejemplo, el verdugo Harry Wade se mofa de la guillotina francesa por causar demasiada porquería: “Guillotine’s quick but guillotine’s messy and French. [...] And who’s going to clean up mess after? Heads bouncing round. I’m not going to clean up after” (2015: 36). Y en la película de Berlanga el personaje del viejo verdugo, Amadeo (José Isbert), defiende orgullosamente el garrote vil precisamente por ser más humano que la guillotina y la silla eléctrica: “Me hacen reír los que dicen que el garrote es inhumano. Es mejor que la guillotina...” (00:11:40-00:12:20).
La tercera observación que se impone aquí tiene que ver con la aplicación de la pena de muerte como elemento integrante de la Leyenda Negra. Visto desde el extranjero, el uso predilecto del garrote vil y el hecho de que en España la pena de muerte fuera aplicada con cierta frecuencia y hasta un tiempo bastante reciente en comparación con otros países europeos parecía confirmar una vez más los viejos prejuicios antiespañoles relacionados con la Leyenda Negra, que atribuía a los españoles una particular disposición a la represión, la violencia, la crueldad y la barbarie. De todos modos, el motivo tradicional del exotismo negativo de España como país todavía no suficientemente civilizado siempre está presente en las protestas internacionales que las ejecuciones bajo el franquismo suscitaron cada vez.
En último lugar hay que mencionar la influencia y el impacto de la censura.7 Para el régimen franquista la discusión sobre la pena de muerte era un tema muy sensible porque, aun cuando se pretendía limitar a cuestiones puramente ético-universales, siempre e inevitablemente tenía implicaciones políticas: hablar de la pena de muerte en la España de Franco siempre significaba hablar del sistema político y de la dictadura (cf. Neuschäfer 1994: 223). Así, cuando el 11 de febrero de 1969 en Madrid debía estrenarse la pieza Los dos verdugos de Arrabal, puesta en escena por Víctor García, la policía ocupó el teatro y evitó el espectáculo, aunque la representación había sido autorizada antes por la Junta de Censura sin ninguna restricción.8
Tomando en cuenta lo anterior es aún más notable que una película como El verdugo (1963) de Berlanga, situada en un ambiente realista y contemporáneo, pudiera afrontar el escabroso tema con tanta franqueza. Sin embargo, la política de apertura, que se señalaba a principios de los años sesenta, no podía impedir que se le impusieran a Berlanga algunos cambios en el guion y cortes en la película como, por ejemplo, el medio minuto en el que se muestra detalladamente cómo se prepara el patíbulo (01:11:02-01:11:35; cf. Tschilschke 2012: 136; véase imagen 1). Diez años más tarde, en cambio, Basilio Martín Patino se ve forzado a preparar su documental Queridísimos verdugos (1973) en una clandestinidad disidente. Su filme no se proyectó hasta tres años más tarde, el 20 de abril de 1977, dos años después del fallecimiento del dictador (cf. Tschilschke 2013: 883).
Imagen 1. La preparación del patíbulo en El verdugo (1963) de Luis García Berlanga (01:11:37).
Entre los textos que constituyen nuestro corpus, seis o siete —si la novela de Cela y su adaptación a la pantalla por Ricardo Franco se toman como dos obras distintas—, tres enfocan el tema de la pena de muerte desde la perspectiva del reo condenado a la ejecución: La familia de Pascual Duarte, novela y filme, y las películas La noche más larga y Salvador (Puig Antich); los otros tres adoptan la perspectiva de los verdugos ya anunciada en los títulos, como El verdugo de Berlanga y Queridísimos verdugos de Patino, o como, en Los dos verdugos de Arrabal, de una persona que colabora con los verdugos, en este caso una mujer, Francisca, acompañada de sus dos hijos, Benito y Mauricio, que tiene una aversión sádica contra su esposo, Juan, a quien denuncia y deja torturar hasta que muere sin que los espectadores jamás sepan la causa.
Aunque estos textos se acercan a la cuestión del ajusticiamiento desde perspectivas tan distintas, hasta contrarias, coinciden no obstante en el hecho de que se presentan sin excepción como alegatos más o menos explícitos contra la pena de muerte. Y eso a pesar de que invitan a veces incluso a identificarse con reos indudablemente antipáticos, crueles y culpables, como Pascual Duarte, o con verdugos simpáticos o al menos dignos de compasión, como en El verdugo de Berlanga y Queridísimos verdugos de Patino. A diferencia de lo que ocurre, por ejemplo, a menudo en los casos de vigilantismo o de justicia por mano propia a la manera de las películas estadounidenses protagonizadas por el personaje de Dirty Harry (Clint Eastwood),9 y también a diferencia de toda una tradición de la estética del mal que convierte el receptor en cómplice de lo abominable (cf. Tschilschke 2014: 47), en los textos sobre la pena de muerte, independientemente de las perspectivas contrarias de los respectivos protagonistas, esta nunca se presenta al lector o espectador como castigo realmente legítimo, necesario, inevitable o deseable.
A pesar de todos los matices que presentan las obras aquí mencionadas, la estrategia que se utiliza para denunciar moralmente la pena de muerte siempre es la misma: la victimización unánime de los protagonistas ya sean reos o verdugos. En el caso de que se enfoque el destino de los reos se pone en duda, de una manera u otra, la legitimidad de la pena; en el caso de que el interés se centre en los verdugos, estos se presentan como chivos expiatorios de la sociedad, como víctimas, así lo expone Rosario de Vicente Martínez en lo referente a los “queridísimos verdugos” de Patino: “patéticas y manipuladas de un entorno socio-político que descarga sobre ellos una responsabilidad que no les pertenece y que se ven obligados a asumir como medio de supervivencia” (2010: 340).
En las películas de ficción más correspondientes al cine mainstream, La noche más larga y Salvador, la distinción ética entre lo bueno y lo malo resulta muy clara. En ambos casos, la imposición de la pena de muerte se debe a una decisión puramente política que niega intencionadamente la verdad de las cosas. En este sentido, en La noche más larga, un flash-back revela al espectador de manera absolutamente inequívoca que el joven gallego y revolucionario marxista Fito (Gabino Diego), que es acusado de haber asesinado en Madrid a un sargento de la Guardia Civil, en realidad no es personalmente responsable de su muerte (00:43:20-00:44:58). Y en Salvador se condena a Puig Antich, conforme a los hechos reales, sin presentar pruebas concluyentes de que las balas que mataron a un policía en Barcelona provinieron realmente de su arma. El proceso se convierte en un puro trámite de revancha por el atentado contra el presidente del Gobierno Luis Carrero Blanco cometido por ETA poco antes. El carácter profundamente inmoral de estas sentencias aún se subraya por el hecho de que incluso los mismos representantes del sistema no parecen estar convencidos de sus propias acciones, como muestran las reacciones emocionales del fiscal militar Menéndez (Juan Diego) durante el proceso en La noche más larga (00:54:20-00:56:32) o del carcelero Jesús (Leonardo Sbaraglia) que asiste a la ejecución en Salvador (01:57:09-01:57:24).
En el caso de la novela de Cela, en cambio, que destaca por una mayor libertad respecto a la ambigüedad moral del discurso narrativo y por exponer actos de violencia, el rechazo de la pena de muerte se hace menos obvio. Esto tiene que ver con la aparente indiferencia con la que Pascual se resigna a su destino. Al final del relato, sin embargo, se ofrece una perspectiva bien distinta. De los testimonios del presbítero y del cabo de la Guardia Civil que asisten a la ejecución de Pascual en la prisión se desprende la noticia emocionante de que este “terminó sus días escupiendo y pataleando, sin cuidado ninguno de los circunstantes y de la manera más ruin y más baja que un hombre puede terminar; demostrando a todos su miedo a la muerte” (Cela 1980: 165).
En los filmes protagonizados por los verdugos, el rechazo de la pena de muerte se transmite de diferentes maneras. La victimización ya mencionada del personaje del verdugo es solamente uno de los recursos utilizados. Al final de El verdugo de Berlanga este motivo se visualiza, por ejemplo, mediante una secuencia en la que el verdugo, José Luis, antes de proceder al acto, se comporta como si él fuera la víctima, balbuceando las palabras: “¿Por qué?” (01:22:07-01:22:20). Patino, por su parte, termina su documental Queridísimos verdugos con un montaje altamente simbólico que combina una vista panorámica del Madrid moderno con el Palacio Real al fondo, un plano del hijo y supuesto sucesor de uno de los últimos verdugos, y una paloma blanca en primer plano dejando así entrever la esperanza de que la abolición de la pena de muerte un día será una realidad (01:37:35-01:39:56). E incluso la arbitrariedad con la que se tortura y mata al marido denunciado por su esposa en la pieza grotescoabsurda Los dos verdugos de Arrabal se puede entender como crítica indirecta a la pena de muerte y de la omnipotencia del Estado totalitario.
Si bien es verdad que todos los textos comparten una visión básicamente negativa de la pena de muerte difieren, no obstante, considerablemente en sus orientaciones estéticas. Ahora bien, es interesante observar que los diferentes modos de representación o registros de estilo siempre quedan sometidos, incluso en el caso un poco diferente de La familia de Pascual Duarte, a las orientaciones éticas elementales de los textos y que, además, coinciden según la época en la que nacieron estos textos. Así, las películas de ficción La noche más larga y Salvador (Puig Antich), más bien convencionales por su acceso decididamente melodramático al tema, se produjeron ambas después de la dictadura.
Las obras que se crearon durante la dictadura, como la pieza de Arrabal y la película de Berlanga, optan por una estética de distanciamiento esperpéntica y recurren a los registros de lo grotesco y absurdo que la tradición artística prevé para este tipo de temas. La ejecución misma está relegada en ambos casos de manera bastante llamativa al espacio ob-sceno, colindante, pero fuera de la escena.
Las obras que se sitúan en los márgenes de la dictadura, como la novela de Cela de 1942 y las películas de Patino y de Franco, de 1973 y 1976, respectivamente, prescinden ostensiblemente de juicios moralizantes, limitándose a una perspectiva neutral y observadora. Este estilo constituye la base misma del famoso ‘tremendismo’ introducido en la literatura por La familia de Pascual Duarte. Patino es inspirado por las tendencias del cinéma vérité y del direct cinema, que pretenden dejar hablar los hechos para que el espectador los juzgue por sí mismo.
Las únicas obras que muestran el acto mismo de ejecución por garrote vil son las películas Pascual Duarte y Salvador. Con un realismo despiadado que no ahorra al espectador la mancha de orina que se despliega entre las piernas de Pascual (01:34:07-01:34:10) y la larga agonía de Salvador (01:56:26-01:59:30) ambas películas buscan un efecto de choque dotado de una fuerte implicación moral, que en el caso de Pascual Duarte de Ricardo Franco, que se estrenó inmediatamente después de la dictadura, se expresa todavía con más urgencia que en Salvador (Puig Antich) de Manuel Huerga (véase imagen 2).
Imagen 2. Última escena de Pascual Duarte (1976) de Ricardo Franco (01:34:22).
Después de esta visión más general de las dimensiones éticas y estéticas de los textos en cuestión se llega finalmente a la esencia del problema, al menos en el sentido en el que nos interesa aquí, la pena de muerte como dilema moral. A través de lo anteriormente dicho se ha puesto en evidencia que, de una u otra manera, todos los textos problematizan el carácter éticamente dudoso de la pena de muerte.
En La familia de Pascual Duarte se ponen en tela de juicio la capacidad de culpabilidad del reo y los prejuicios de una justicia de clase. En las películas de Roberto Franco y Manuel Huerga, la crueldad con la que se realiza el acto de ejecución presenta el estado totalitario y el sistema dictatorial en el rol del victimario. En los filmes de Patino y Berlanga, la pena de muerte se denuncia como anacronismo histórico y elemento nefasto del folclore español. Y en La noche más larga y en Salvador no se deja ninguna duda del carácter esencialmente político de la jurisdicción militar franquista, que instrumentaliza la pena capital para fines de venganza y de disuasión.
Al mismo tiempo, cabe notar que la clara tendencia abolicionista que caracteriza las obras tematizadas, en el fondo impide que la pena de muerte se convirtiera en el objeto de un auténtico dilema moral. Este es el caso porque la pena de muerte nunca se enfoca en sí misma, sino como síntoma emblemático del sistema político y social que permite su existencia: la dictadura franquista. Pero esto no significa tampoco que los dilemas morales estuviesen ausentes en los textos sobre la pena de muerte. Todo lo contrario, la pena de muerte sirve a menudo para dramatizar, para dar más peso existencial a los conflictos interiores en los que se encuentran, en la mayoría de los casos, los protagonistas. Así, por ejemplo, en La noche más larga, el acusado Fito tiene que enfrentarse a la pregunta de si debe denunciar a sus cómplices para salvar su propia vida, y el abogado Juan (Juan Echanove) utiliza —en vano— su responsabilidad por la vida de Fito para ganar el amor de la hermana de este, Gloria (Carmen Conesa).
En ningún caso, sin embargo, la creación de dilemas morales es más importante para el avance de la trama que en El verdugo de Berlanga. La situación en la que el protagonista José Luis tiene que decidirse o bien a renunciar al nuevo apartamento que su joven familia necesita urgentemente o bien a presentarse como candidato para el puesto vacío de verdugo es solamente uno de varios momentos que le obligan a convertirse al final en el verdugo que nunca había querido ser. De esta manera, Berlanga llama la atención, una vez más, no sobre la pena de muerte en sí, sino sobre el Estado y la sociedad que hacen posible este dilema, o, como dice el viejo verdugo Amadeo con cierta razón: “Si existe la pena, alguien tiene que aplicarla” (00:12:26-00:12:29). El verdadero dilema moral que expone la película de Berlanga y que ataca la misma base de la sociedad española bajo el franquismo consiste entonces en la vinculación entre el bienestar económico del país y la existencia de un sistema político de represión. Y la cuestión es precisamente si el uno vale el otro.
Mientras tanto, la dimensión estética de las obras, la manera en que cada vez se presenta la pena de muerte, también suscita reflexiones éticas que a veces pueden incluso tomar la forma de un dilema moral, así que se plantea la pregunta de si no es precisamente a nivel estético donde la pena de muerte se constituye finalmente como verdadero dilema moral. De este modo, se puede reprochar a películas como La noche más larga y Salvador (Puig Antich) que su forma melodramática y moralizante, si bien dispone de un gran potencial de persuasión emocional capaz de alcanzar un público muy amplio, contribuye también a un proceso de despolitización y deshistorización, e invita al olvido y la falsa reconciliación con el pasado. Pues exactamente esto es lo que ocurre al final de La noche más larga cuando el militar fiscal y la hermana del ajusticiado se reencuentran en una fiesta pública bajo la luz de unas bengalas, acompañada por la famosa canción “Gracias a la vida” de Violeta Parra (01:23:37-01:26:17).
Por otro lado, la decisión de Cela y de Patino de renunciar a juicios morales patentes y de todo tipo de denuncias directas les ha expuesto a la sospecha de no ser lo suficientemente críticos con las condiciones históricas y políticas que retratan.10 E incluso la estética de distanciamiento y de humor negro a la que recurren Arrabal y Berlanga puede dar lugar a una crítica moral de la medida en que esta aparece como una tentativa de refugiarse en un esteticismo y un existencialismo sin compromiso.11