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Cubierta: Carlos Zamora
ÍNDICE
NOTA PRELIMINAR
INTRODUCCIÓN
Fecha de composición
Representaciones y traducciones
Fuentes
1. Crónicas sobre la conquista de los incas
2. Crónicas sobre la historia de la Virgen de Copacabana
3. Otras fuentes
4. El tratamiento poético de las fuentes
Polimetría
Versificación
Canto
Sinopsis métrica
ESTUDIO TEXTUAL
Descripción de los testimonios
Las ediciones de la Cuarta parte de comedias
1. Las dos primeras ediciones de la Cuarta parte
2. La edición de Vera Tassis
3. Las ediciones sueltas y Vera Tassis
Ediciones modernas
1. La edición de Antonio Pagés Larraya
2. Las ediciones bolivianas
3. La edición de Ezra S. Engling
La transmisión textual
Conclusiones
Criterios de esta edición
ABREVIATURAS Y BIBLIOGRAFÍA
Abreviaturas utilizadas
Bibliografía
TEXTO CRÍTICO DE LA AURORA EN COPACABANA
APARATO DE VARIANTES
Abreviaturas de las impresiones
Títulos
Repartos
Texto de la comedia
Erratas y errores evidentes
ÍNDICE DE VOCES ANOTADAS
Trocósenos el reinar en vasallaje.
Inca Garcilaso de la Vega
Es sind keine Götter im Himmel!
Hugo von Hofmannsthal
NOTA PRELIMINAR
La siguiente edición es resultado de mi tesis doctoral, realizada bajo la dirección de Juan Manuel Escudero en la Universidad de Navarra y dentro del Grupo de Investigación Siglo de Oro (GRISO), dirigido por Ignacio Arellano. Ya que distintas partes de dicho trabajo han aparecido en los últimos años como artículos en revistas especializadas (Anuario Calderoniano, Hipogrifo, Iberoromania, Romanistisches Jahrbuch, Revista de Crítica Literaria Latinoamericana), he optado por no reproducirlas completamente aquí e indicar las referencias respectivas para que el interesado pueda consultarlas en sus versiones originales e íntegras.
En primer lugar, quiero agradecer a Ignacio Arellano y Juan Manuel Escudero por su guía y apoyo durante los años que viví en Pamplona y en el tiempo subsiguiente. Cuentan también con mi sincero agradecimiento Mariela Insúa, Carlos Mata, Javier de Navascués, J. Enrique Duarte, Miguel Zugasti, Andrés Eichmann, Víctor García Ruiz, Aires Vaz, Shai Cohen, Jéssica Castro, Joaquín Zuleta, Paloma Vargas, Felix Schmelzer, Rodrigo Faúndez y Blanca Oteiza. Esta breve lista quedaría todavía más incompleta si no mencionase a José Antonio Rodríguez Garrido, Germán Vega García-Luengos, Santiago Fernández Mosquera, A. Robert Lauer, Robert Folger, Gerhard Poppenberg, Susana Hernández Araico y Lucero de la Aurora Chaska Herrera López. Asimismo, no debo olvidar a la Asociación de Amigos de la Universidad de Navarra, que me brindó los recursos materiales necesarios para la realización de mi tesis doctoral.
Finalmente, dedico este trabajo a mi madre, que con curiosidad y nostalgia se hubiese acercado a estas páginas, y a mi esposa, die mit ihren grau-blau-grünen Augen gerne liest.
Heidelberg, 31 de marzo de 2017
INTRODUCCIÓN
FECHA DE COMPOSICIÓN1
Entre 1652 y 1664 la devoción de la Virgen de Copacabana vivió en España un momento estelar. Se colocaron múltiples efigies de ella en el Colegio de doña María de Aragón (8 de abril de 1652), el Convento de San Felipe el Real, el Colegio Agustino de Alcalá de Henares y se le levantó una capilla en el Convento de los Agustinos Descalzos o de Copacabana (21 de noviembre de 1662)2; incluso se instaló una imagen suya en el Hospicio de San Ildefonso en Roma (8 de setiembre de 1655)3. También se formaron dos cofradías para honrarla y, a instancias del Consejo Real y Supremo de Indias, se le instituyó una celebración anual4. Asimismo, se publicaron dos obras dedicadas a promocionar su culto: Compendio del origen de la esclarecida y gloriosa imagen de Nuestra Señora de Copacabana, patrona del Perú de Gabriel de León (1663) e Imagen de Nuestra Señora de Copacabana, portento del Nuevo Mundo ya conocido en Europa de Andrés de San Nicolás (1663); a las que se debe añadir De diva Virgine Copacavana in peruano Novi Mundi regno celeberrima de Hipólito Marraccio (1656), publicada en Roma.
Por todo lo anterior sería extraño que la composición de La aurora en Copacabana, una comedia en la que Calderón representó los orígenes de esta Virgen americana, fuese completamente ajena a dicha campaña de promoción de su devoción, llevada a cabo por Miguel de Aguirre. Este fraile agustino, natural de La Plata (actual Sucre, Bolivia), llegó en 1652 a Madrid en compañía del marqués de Mancera, Pedro de Toledo y Leiva (quien retornaba tras ejercer el cargo de virrey del Perú y de quien Aguirre fue confesor y consejero), y no cesó en su tarea de difundir el culto mariano de Copacabana hasta su último aliento. El 2 de noviembre de 1664, fecha en que la muerte sorprendió a este sembrador de imágenes, tenía preparada otra efigie de esta Virgen que planeaba colocar en Mancera, la villa de su protector5.
Si consideramos que en el prólogo de Imagen de Nuestra Señora de Copacabana, obra encargada por Aguirre al agustino Andrés de San Nicolás y publicada a finales de 1663, se listan los libros dedicados a dicha imagen, así como aquellos en los que se la mencionaba, llama ciertamente la atención la omisión de la comedia de Calderón:
no obstante el haber ya escrito de esta efigie soberana los padres fray Alonso Ramos Gavilán, maestro fray Fernando de Valverde, maestro fray Antonio de la Calancha, padre Hipólito Marraccio y agora poco ha el padre fray Gabriel de León; fuera de los que en sus obras han hecho memoria de tan prodigioso retrato como son Félix Astolfi, Francisco Benci, Juan Bonifacio, Antonio de León Pinelo, fray Joaquín Brullo y otros muchos que se omite.
Tal ausencia nos brinda un primer dato para acotar la fecha de la composición de La aurora en Copacabana. Esta debió tener lugar después de 1663, pues de otra manera no se puede entender que San Nicolás omitiese la existencia de una comedia de Calderón dedicada a esta Virgen andina en un texto que buscaba difundir y enaltecer dicha advocación. Un segundo dato proviene de una anotación del diario del conde de Pötting (el representante diplomático en Madrid del emperador Leopoldo I entre 1664 y 1674), correspondiente al 16 de noviembre de 1669: «Fuime con la condesa a la comedia del origen de Nuestra Señora de Copacabana en las Indias, asunto bellísimo». De acuerdo con Nieto Nuño, editor de dicho diario, Pötting se referiría a La aurora en Copacabana6, por lo que representa la noticia más antigua que tenemos hasta el momento de una representación de la comedia. A partir de ambos datos, podemos acotar la fecha de la composición entre principios de 1664 y el 16 de noviembre de 1669, período que se puede restringir todavía más si consideramos la interrupción de la actividad teatral ordenada por Mariana de Austria tras la muerte de Felipe IV (17 de setiembre de 1665), la cual se extendió hasta el 2 de mayo de 16677.
A mi parecer, Calderón probablemente escribió La aurora en Copacabana entre principios de 1664 y el 17 de setiembre de 1665 por la cercanía de estas fechas, por una parte, con la campaña de promoción de dicha devoción andina de Aguirre y, por otra, con la fecha propuesta por Hilborn (alrededor de 1661) a partir de la versificación de la comedia. Con todos los reparos que quieran hacérsele, como Iglesias Feijoo y Ulla Lorenzo indican, el estudio de Hilborn sigue siendo un instrumento eficaz para sugerir la fecha de escritura de una obra8. En todo caso, tampoco puede descartarse que, al igual que sucedió con El Faetonte, el estreno (y no la composición) haya sido pospuesto debido a ciertos acontecimientos9, que en el caso de La aurora en Copacabana habrían sido la muerte de Aguirre (si fue este quien se la encargó a Calderón) y la interrupción de la actividad teatral impuesta por la regente. Estos sucesos pudieron haber provocado el retraso de su estreno hasta el reinicio de la actividad teatral en 1667. Finalmente, es muy posible que su estreno haya coincidido con la celebración de la fiesta de la Virgen de Copacabana; es decir, habría tenido lugar el 2 de febrero de 1664, de 1665 o de 1667.
REPRESENTACIONES Y TRADUCCIONES
Además de la representación del 16 de noviembre de 1669, se tienen solo dos datos más sobre representaciones de La aurora en Copacabana en España, ambos ubicados en el siglo XVIII: entre 1716 y 1744 se representó una vez en el Corral de la Olivera en Valencia10 y, de acuerdo con la suelta descubierta por Engling, a finales de julio de 1761 en un teatro madrileño no identificado11. En el caso de América durante el dominio español, Rodríguez Garrido considera indiscutible que la comedia fue conocida y leída en Lima, porque está testimoniada la recepción (lectura y representación) de otras piezas de la Cuarta parte12.
Contemporáneamente la comedia ha sido representada en ambos lados del Atlántico: en 1974 fue llevada a la escena del Teatro Municipal de La Paz (Bolivia) y, dentro del ámbito universitario, se representó en marzo de 2000 en la Universidad de Bristol (Reino Unido)13. Una representación que tuvo lugar tanto en América como en España fue la del grupo argentino La Cuadrilla. Estrenada en 1992 en el Centro Parakultural de Buenos Aires, fue incluida dentro del programa del Festival de Teatro Clásico de Almagro de julio de ese mismo año, en el que España celebraba el quinto centenario de la llegada de Colón a América. Sobre esta puesta, Hernán Gené (director y adaptador del texto) comentaba lo siguiente en dos notas periodísticas:
En el libro [Calderón] dice que los incas están vestidos de negro, porque por «adorar la luz (el sol) la sombra adoran» y, además, los españoles jamás pelean, son los indios quienes los atacan. Nosotros quisimos demostrar que lo que él decía no era cierto y que estaba equivocado, justamente diciéndolo, manteniendo lo que él escribió. Esta es nuestra forma de colaborar con la conmemoración de un hecho que cambió el mundo.
Le quitamos a la obra todo el barroco que tenía, porque tal vez no es esta la época de hacerlo o nosotros no somos capaces de encararlo. Mantuvimos el verso y la intención; aunque el final de Calderón está respetado, nos tomamos el atrevimiento de agregarle una última imagen que nos pertenece14.
Dicha imagen consistía en que Yupangui se quedaba solo en el escenario: «todavía mirando la imagen que había salido, el público le veía sangrar, como si una herida interna se hubiera roto irremediablemente». Seoane, autora de la segunda nota citada, concluía con el siguiente comentario: «Hay dudas no solo frente a este próximo estreno, sino también sobre cómo reaccionará el público español frente a este atrevimiento». Tales dudas ciertamente no eran injustificadas. En la España posterior a la Transición y durante la celebración del quinto centenario todavía resultaba problemático representar críticamente la conquista. Piezas teatrales como Retrato de gran almirante con perros de Luis Riaza (compuesta en 1991, pero nunca publicada ni estrenada en un teatro oficial) sufrieron una censura indirecta. Incluso la ópera Cristóbal Colón (1989), encargada por la Sociedad Estatal Quinto Centenario, fue recortada por semejantes motivos15.
Existe también una refundición de la comedia: Pizarro en Copacabana y en su India triunfante España, atribuida a un desconocido poeta Peynado y conservada en un manuscrito de la British Library16. Finalmente, en lo que se refiere a las traducciones, estas han sido recogidas en el Manual bibliográfico calderoniano17: una al italiano, a cargo de Pietro Monti (1838)18, y tres traducciones al alemán. Los traductores de las dos primeras fueron el poeta y político Ernst von der Malsburg (1821)19 y el teólogo católico Franz Lorinser (1875); mientras que la última aparece a nombre de Florian Ammer (1952), seudónimo que Richard Euringer, escritor comprometido con el nacionalsocialismo, utilizó a partir de 1950. A ellas se puede añadir una traducción al inglés realizada por estudiantes de la Universidad de Duke20.
FUENTES
García Álvarez tiene el mérito de haber sido el primero en realizar un estudio crítico de las fuentes de La aurora en Copacabana, con el que demostró que Calderón siguió la Historia del Santuario de Nuestra Señora de Copacabana (1621) del fraile agustino Alonso Ramos Gavilán y la Historia general del Perú (1616), segunda parte de los Comentarios reales del Inca Garcilaso de la Vega. Antes de dicho trabajo (olvidado en la edición de Engling), la crítica se había aproximado a este tema sin realizar un cotejo minucioso de las crónicas propuestas como fuente de esta comedia. Con todo, el estudio del García Álvarez presenta algunos errores como proponer la primera parte de la Crónica del Perú (1553) de Pedro Cieza de León como tercera fuente.
Las diferentes aproximaciones a las fuentes de La aurora en Copacabana se pueden ordenar en dos grupos: las dos primeras jornadas están inspiradas principalmente (pero no de forma exclusiva) en crónicas sobre la conquista del imperio de los incas por los españoles (en las que se incluían los milagros de la rendición de las fieras ante Candía en las playas de Tumbes y la intervención de la Virgen en el cerco del Cuzco); la tercera jornada, en crónicas sobre la Virgen de Copacabana. Así, mientras una parte de la crítica buscó las fuentes de la comedia entre las crónicas del Inca Garcilaso, Cieza de León o Francisco de Jerez; un segundo grupo indagó, además, por los orígenes de la historia de la milagrosa talla, los cuales no son mencionados en las crónicas del primer grupo.
El punto de conexión entre ambos grupos de fuentes se encuentra hacia el final de la segunda jornada, en la dramatización de la aparición de la Virgen en el Cuzco. Dicho milagro (cuyo origen se encuentra en el Inca Garcilaso) es transformado por Calderón en su comedia, de modo que convierte a la Virgen del cerco del Cuzco en la fuente de inspiración de Yupangui para su talla, la que históricamente fue una copia de la Virgen de la Candelaria. De este modo, en La aurora en Copacabana el final de la conquista de los incas es también el inicio del culto mariano, vinculándose así ambas historias.
1. Crónicas sobre la conquista de los incas
El conde de Schack, sin pretender señalar las fuentes de la comedia, sugería consultar sobre los hechos históricos detrás de La aurora en Copacabana los Comentarios reales de los incas y la Historia general del Perú del Inca Garcilaso, la Verdadera relación de la conquista del Perú y provincia del Cuzco de Francisco de Jerez y la Historia del descubrimiento y conquista de las provincias del Perú de Agustín de Zárate21. Para Pagés Larraya, Calderón se inspiró en las crónicas del Inca Garcilaso, Cieza de León y Zárate, pues, entre otros aspectos, la designación de los lugares en el texto calderoniano está «íntimamente relacionada» con pasajes de dichas crónicas. En su edición de la comedia cita principalmente a estos tres cronistas (y en menor medida a José de Acosta, Bernabé Cobo, Francisco de Jerez, Baltasar Salas, Pero Sánchez de la Hoz, entre otros) para mostrar cómo el dramaturgo refundió las crónicas de Indias que había leído y aclarar al lector su fondo histórico22. En este sentido, como García Álvarez señala, es cierto que Pagés Larraya no coteja críticamente los textos con el fin de establecer las crónicas que Calderón manejó como fuentes23; sin embargo, algunas de las notas que incluye marcan importantes coincidencias con la Historia general del Inca Garcilaso24, a quien, como él mismo afirma en una de sus notas, el dramaturgo «indudablemente leyó»; de ahí las «coincidencias sorprendentes» entre ambos25.
En su prólogo a la edición de Pagés Larraya, Ricardo Rojas suponía también que el poeta «pudo conocer el tema de su pieza por memoriales escritos —entre estos los Comentarios del Inca— o por versiones orales de contemporáneos suyos que volvían de América». Posteriormente Doering coincidió con Pagés Larraya y Rojas, ya que consideraba que Calderón se informó de diversos cronistas (como Cieza de León) y entre dichas «fuentes verificables», como las llama, subrayaba los Comentarios del Inca Garcilaso26.
1.1. Crónica del Perú de Pedro Cieza de León
García Álvarez insistió en la relación entre la crónica de Cieza y la comedia de Calderón al punto de afirmar que las coincidencias eran tantas y tan precisas que «de Cieza respecto de Calderón no podrá hablarse sino como fuente directa»27. En su estudio de las fuentes propone una serie de coincidencias temáticas y espaciales entre ambos textos que, como probaré a continuación, no sostienen tal afirmación. La primera de ellas relaciona los siguientes pasajes:
En cuya navegación y descubrimiento de tantas tierras, el prudente lector podrá considerar cuántos trabajos, hambre y sed, temores, peligros y muertes los españoles pasaron; cuánto derramamiento de sangre y vidas suyas costó28.
Gracias a Dios, gran Pizarro,
que después de tan deshechas
fortunas, naufragios, calmas,
hambres, sedes y tormentas
como habemos padecido […] (vv. 315-319)
De acuerdo con García Álvarez, ambos textos coinciden:
a) en la misma situación del pasaje, que es en el inicio de ambas obras, jornada primera de la Comedia y capítulo primero de la Crónica; b) en el sentido global de un descubrimiento entendido como dificultoso; c) en el modo analítico de entregarnos esas dificultades; d) en el número de ellas, seis en ambos textos, y en un orden que se aproxima, pues, si Cieza de León dice «hambre y sed, temores», Calderón, «hambres, sedes y tormentas»29.
Si para García Álvarez la situación de los pasajes marca una coincidencia importante entre ambos textos; entonces, la coincidencia entre Calderón y el Inca Garcilaso, en la parte en la que este se refiere a los mismos padecimientos de los conquistadores, es mayor:
Baste decir que con las dificultades que de las corrientes y un mar no tan conocido y la ferocidad de los enemigos les causaban, navegaron muchos días y aun meses aquellos trece compañeros, nunca jamás bastantemente loados. Padecieron mucha hambre, que por ser tan pocos no osaban saltar en tierra de temor de los indios; cuando podían haber algún bastimento, más era mendigado o hurtado que ganado por fuerza30.
Los pasajes del dramaturgo y del cronista cusqueño no solo se hallan al inicio de la historia de la conquista, sino también comparten un mismo tema: el descubrimiento del Perú. En cambio, en el caso de Cieza, aunque al comienzo de su crónica, dicho pasaje da paso a una materia diferente, anunciada en el mismo título de la crónica: «la demarcación de sus provincias: la descripción de ellas. Las fundaciones de las nuevas ciudades. Los ritos y costumbres que tenían antiguamente los indios naturales».
Sobre la segunda coincidencia, como el propio crítico reconoce: «Todos los cronistas, sin excepción, nos hablan de las dificultades sufridas por Pizarro y los suyos en el descubrimiento y conquista del Perú»31; de ahí que aparezca en términos similares en la Historia general del Inca Garcilaso y también en la de Zárate:
habiendo andado tres años en el descubrimiento, padeciendo grandes trabajos y peligros, así con la falta de comida como con las guerras y resistencia de los indios, y con los motines que entre su mesma gente había, desconfiando los más de ellos de poder hallar cosa de provecho32.
En relación con el «modo analítico» al que García Álvarez se refiere, se trata del recurso de la enumeración, común en la poesía y empleado por Calderón frecuentemente. En este sentido, la coincidencia en el número de los elementos (seis en ambos textos) no es necesariamente relevante, ya que, más que seguir a su supuesta fuente, buscaría ajustarse a la métrica del pasaje (romance). Además, en López de Gómara aparece una enumeración similar referida al mismo acontecimiento: «Anduvo Francisco Pizarro más de tres años en este descubrimiento, que llamaron del Perú, pasando grandes trabajos, hambres, peligros, temores y dichos agudos»33. Tanto esta cita como la de Zárate aparecen en la Historia general del Inca Garcilaso34, a quien, como el mismo García Álvarez comprobó en su estudio, siguió Calderón.
Las siguientes coincidencias temáticas que el crítico propone (el objetivo evangelizador de la conquista, la representación ejemplar de los conquistadores y el motivo de la fama35) son todavía más endebles. Las crónicas, en general, construyen una representación heroica de los conquistadores, por lo que el motivo de la fama, como rasgo del héroe, es común a todas ellas. Cieza se encuentra entre los primeros cronistas que presentan una visión apologética y glorificadora de la conquista en la que, como Laitenberger apuntó, el «concepto providencialista» es confirmado por el mismo heroísmo de los conquistadores, pero sin silenciar en absoluto los aspectos negativos: «excesos colectivos o individuales, malos tratos y sufrimientos de los indios». Posterior a Cieza, el Inca Garcilaso pertenece a la tendencia que continúa con dicha visión, pero extendiéndola a todos los aspectos de la conquista, de modo que «no menciona para nada las vejaciones y sufrimientos de los indígenas, en los que insistían Oviedo y Cieza, historiadores oficiales. Francisco Pizarro (jefe militar del padre) y todos sus compañeros son para el Inca […] figuras ejemplares en casi todos sus comportamientos»36. Por ello, la representación calderoniana de los conquistadores se encuentra más en sintonía con la versión del Inca Garcilaso que con la de Cieza.
Sobre la representación de Tumbes, García Álvarez considera que Calderón siguió la crónica de Cieza y, con respecto al episodio de las fieras, a pesar de que el crítico había notado las semejanzas entre el Inca Garcilaso y Calderón37, asevera que el cronista cusqueño recogió dicho episodio del cronista español. Tal afirmación carece de sustento, ya que Cieza menciona sucintamente dicho episodio, pues anuncia que lo tratará en la tercera parte de su crónica38, la cual permaneció inédita hasta el siglo XX39. Por ello, el Inca Garcilaso no pudo recoger este episodio de Cieza y, por su parte, Calderón lo tomó del cronista cusqueño, ya que este desarrolla su aspecto milagroso, el cual le interesaba especialmente40.
Finalmente, García Álvarez propuso algunos puntos en común en el tratamiento de la religión indígena: el politeísmo inca con preeminencia del Sol y los sacrificios humanos41. Sin embargo, un tratamiento similar de los mismos, e incluso muchos más cercano al de la comedia calderoniana, aparece en Ramos Gavilán. Así, con respecto al politeísmo, en La aurora en Copacabana se afirma:
no hay flor, hoja, arista o piedra
en quien algún inferior
dios no dé al Sol obediencia (vv. 88-90)
En la Historia del agustino se encuentra un pasaje semejante: «Cosa fue muy usada en todo el Pirú adorar los indios cerros, piedras, peñascos, árboles, manantiales y lagunas y cualquier cosa notable que en los caminos encontraban»42. En cambio, los sacrificios humanos no se pueden atribuir a una u otra fuente, pues Calderón los adecúa a su dramatización. En todo caso, se puede decir que el poeta coincide tanto con el Inca como con el fraile, a pesar de los pareceres contrarios de los cronistas. Inicialmente la comedia representa un imperio en el que tales sacrificios han sido abolidos (como el Inca Garcilaso aseguraba43). Sin embargo, debido a la aparición de los conquistadores, estos son reinstaurados por Idolatría (vv. 713-719):
Y la tierra también verá en sus daños
revalidar error de tantos años,
no tan solo volviendo al ejercicio
del que dejó suspenso sacrificio,
pero aun con más terror, pues si antes era
víctima bruta esta o aquella fiera,
ahora he de hacer que víctima sea humana.
Para tal sacrificio se elige una víctima entre las vírgenes del Sol, en lo que Calderón y Ramos Gavilán coinciden. Según el fraile: «En fiestas principales, sacaban de estas vírgenes para ofrecerlas en sacrificio al Sol»44, lo que confirman en coro las sacerdotisas en la comedia: «A eso obligadas vivimos / las que al Sol nos consagramos» (vv. 883-884).
2. Crónicas sobre la historia de la Virgen de Copacabana
García Álvarez criticó a Rojas por la importancia que otorgó a la Descripción del Perú, Tucumán, Río de la Plata y Chile de fray Reginaldo de Lizárraga, de la cual citaba extensos pasajes que «no resisten el menor cotejo, cualquiera sea la escena de la obra de Calderón con que se compare»45. Sin embargo, citando a Lizárraga, Rojas intentaba llenar el vacío que existía en relación con el origen de los hechos dramatizados en la tercera jornada de la comedia, para la cual Calderón no se pudo apoyar en las crónicas que hasta el momento se habían sugerido como fuentes, todas ellas incluidas en el grupo que he llamado crónicas sobre la conquista de los incas. En las notas de la tercera jornada de su edición, Pagés Larraya cita a Lizárraga46 y a Baltasar Salas47, pero sin proponerlos como fuentes de dicha jornada centrada en la historia del culto mariano. En cambio, a partir de la coincidencia señalada en la nota 21 entre la comedia y los escritos de Salas, Engling sugirió que «Calderón may have been influenced by this last text»48.
Valbuena Briones fue el primero en reconocer que las dos primeras jornadas y la tercera seguían distintas fuentes, pero sin indicar el origen de esta última:
Para los dos actos primeros, Calderón ha obtenido información de los Comentarios reales, de Garcilaso de la Vega el Inca, primera parte, 1608, y segunda parte —que va dedicada «A la gloriosísima Virgen María Nuestra Señora»—, 1617. Concretamente el episodio de Candía lo cuenta el historiador en la Parte segunda y para los milagros de la Virgen durante el sitio de Cuzco por el Inca rebelde, aquel lo relata en la misma Parte.
El acto tercero se basa en las luchas entre dos grupos religiosos de conversos para favorecer el culto de sus devociones particulares. Francisco Tito Yupangui es un personaje histórico que fue autor de la famosa imagen de Copacabana49.
Lohmann Villena sería el primero en proponer el origen de la historia de dicha jornada:
el tercer acto reconoce como origen la Historia del célebre Santuario de Nuestra Señora de Copacabana, escrita por el agustino fray Alonso Ramos Gavilán, e impresa en Lima en 1621, de la cual extrajo Calderón de la Barca la etimología del topónimo Copacabana = piedra preciosa y la tradición de la vicisitudes que sufrió Francisco Tito Yupangui para la hechura de la imagen50.
Asimismo, el estudioso propuso que la pintura que se colocó en uno de los cuatro arcos levantados en noviembre de 1649 como parte del recibimiento de Mariana de Austria explicaba «cómo brotó en la mente del gran autor barroco el propósito de componer una pieza teatral en la cual se diera cabida al hecho milagroso ocurrido en 1536 en el remoto Cuzco». Para esto se apoyaba en que la autoría de la Noticia del recibimiento i entrada de la Reyna Nuestra Señora Doña María-Ana de Austria en la muy noble i leal coronada Villa de Madrid había sido atribuida a Calderón; sin embargo, dicha atribución, propuesta por Vera Tassis, ya había sido rebatida por Varey y Salazar51.
Valbuena Briones volvió posteriormente a abordar el asunto de las fuentes y consideró «fuente principal» de la comedia a la obra del fraile agustino y «fuentes colaterales» a las dos partes de los Comentarios, a las que añadió «algunas escenas de la jornada segunda de La lealtad contra la envidia, del maestro Tirso de Molina, en las que se llevó a las tablas el famoso sitio del Cuzco»52. Esta jerarquía que Valbuena Briones propuso entre las fuentes (principal y colaterales) se entiende en el sentido de que en la Historia de Ramos Gavilán se encuentra la fuente para el asunto central de la comedia: la historia de la Virgen de Copacabana. En todo caso, como Valbuena Briones reconoce, el empleo de la obra del fraile por parte del poeta no estuvo limitado a la composición de la última jornada, puesto que Calderón tomó también de ella su versión del mito sobre el origen de los incas, así como el castigo (el asaetamiento, vv. 2711-2712) reservado a los que violaban la clausura de las vírgenes del Sol53, los cuales dramatiza en la primera y en la segunda jornadas respectivamente.
2.1. Descripción del Perú de Reginaldo de Lizárraga
Este religioso dominico se refiere a Copacabana en dos momentos del primer libro de su obra: en el capítulo 47, «De la capilla de Nuestra Señora de Copacabana», y el 86, «Del pueblo de Copacabana». En el primero, el más breve de los dos, Lizárraga señala la expansión de este culto mariano: «A devoción de esta imagen, en todos los pueblos casi de españoles y en muchos de indios se han puesto imágenes de Nuestra Señora con la misma advocación»54. En el segundo se alude de manera breve al origen de la talla55. De acuerdo con el religioso, fue un encargo del clérigo del pueblo, el bachiller Montoro: «El buen clérigo mandó a hacer a un indio una imagen de bulto que colocó en la iglesia, al lado de la epístola, en un altar por sí; intitulola de la Purificación».
También se recogen algunos milagros. En uno se menciona al corregidor Jerónimo Marañón, quien aparece en la comedia calderoniana. Otro es el milagro de los campos, recogido con algunos cambios por Ramos Gavilán en su Historia56 e incluido en la tercera jornada (vv. 2964-2994):
habiendo falta de aguas para las comidas, los indios determinaron hacer una procesión a instancias de este sacerdote [Montoro], sacando la imagen de Nuestra Señora, y para esto la parcialidad que llaman hanan saya, que es la principal, tratolo con la menos principal, llamada urin saya; esta no quiso venir con ellos; los hanan sayas hacen su procesión; fue Nuestro Señor servido para confundir a estos indios de poca fe que, con tener las chácaras juntos, parten linderos, lloviese en las de los hanan sayas y no en las de los urin sayas.
Además, el dominico se refiere a un libro perdido sobre los milagros de la Virgen de Copacabana: «hízose libro de ellos, pero algún luterano oculto que por allí pasó lo hurtó, mas no pudo hurtar la memoria de ellos, que como eran frescos no se había olvidado y tornáronse a escribir»; y anuncia los libros que los agustinos escribirán sobre el mismo asunto: «Los hechos no es de mío escribirlos, porque piden un libro entero. Los padres agustinos tendrán cuidado de ello».
Es poco probable que Calderón haya podido revisar la obra de Lizárraga. Escrita entre 1594 y 1604, permaneció inédita durante el siglo XVII57. Asimismo, por su carácter descriptivo, proporciona información demasiado general sobre el culto mariano de Copacabana, lo cual la convertía en fuente poco idónea para los fines del dramaturgo, sobre todo si se la compara con la Historia que Ramos Gavilán compondría años después.
2.2. Los escritos de Baltasar Salas
De acuerdo con Santiago Vela, este fraile agustino, originario de Salamanca, entre 1603 y 1604 se encontraba en Lima y, según Montes, probablemente en el Alto Perú (la actual Bolivia) entre 1612 y 162658. Durante dicha estadía escribió una serie de informes sobre Copacabana. Hasta el momento solo los conocemos por medio de la singular edición realizada por el franciscano Jesús Viscarra Fabre bajo el título Copacabana de los incas (1901). Dicha edición no consiste en la transcripción fiel de los manuscritos, sino que se trata de un texto complejo en el cual las intervenciones del editor tornan difusos los límites entre lo escrito originalmente por el fraile y los comentarios de Viscarra Fabre59. Asimismo, el culto de la Virgen de Copacabana no es el tema central de esta parte de la obra, ya que, de acuerdo con el plan de Viscarra Fabre de escribir Tres Copacabanas, la tercera parte (Copacabana de la Madre de Dios) estaría dedicada a los escritos relacionados con la historia de la devoción mariana, por lo que esta es mencionada tangencialmente en la primera60.
La relación entre los escritos de Salas y la comedia de Calderón proviene, como mencioné antes, de la edición de Pagés Larraya, quien, a partir de la edición de Viscarra Fabre, la cita en sus notas de la tercera jornada para ilustrar algunos aspectos de la comedia61; sin embargo, se trata de pasajes que no aparecen exclusivamente en dicha obra y, asimismo, no guardan una relación cercana con el texto de la comedia: la cita de la nota 157 es una descripción de los ídolos de Copacabana sin mayor relación con la reelaboración del ídolo en la comedia calderoniana; la de la nota 158 documenta las diferencias entre hanansayas y hurinsayas, dato que aparece también en Lizárraga, Ramos Gavilán y Calancha; y finalmente, las dos citas de la nota 159 relacionadas con Francisco Tito Yupanqui carecen de mayor relevancia, puesto que remiten a una lista de documentos, incluida en una carta de Salas al virrey Francisco de Borja, príncipe de Esquilache, que es acompañada por un breve resumen del asunto de los mismos62.
La única excepción es la nota 21. Calderón en su comedia indica que fueron setenta y dos las naciones que los incas dominaron (vv. 164-165), cifra que aparece en la edición de Viscarra Fabre: «Las familias privilegiadas y sacerdotales que en esta isla del Titicaca existen y sirven son venidas cada dos años de los setenta y dos ayllos»63. Sin embargo, esta coincidencia, debido al carácter inédito de la obra durante el siglo XVII y a que hasta el momento no se tiene noticia de los escritos de Salas sobre la Copacabana de la Madre de Dios64, no resulta suficiente para sostener que el poeta haya consultado al fraile. Además, si bien en los Comentarios del Inca Garcilaso no se menciona un número parecido, Ramos Gavilán recoge una lista de cuarenta y dos naciones que se movilizaron a Copacabana por orden de Huayna Cápac con el fin de custodiar el santuario65, número que podría haber sido deformado por Calderón en su comedia.
3. Otras fuentes
La Araucana de Alonso de Ercilla también fue propuesta como fuente de la comedia66. Ciertamente los nombres de Guacolda, Tucapel y Glauca provienen de dicho poema, pero antes de La aurora en Copacabana ya habían aparecido en piezas de otros autores, lo que, como March apuntó67, obedece a la «homogeneidad barroca» que sigue el teatro del Siglo de Oro en su representación de América, por lo que «se repiten las Guacoldas, los Tucapeles y los Caupolicanes, creaciones literarias de Ercilla»68, pero instalados en territorios a los que originalmente no pertenecían. Así, el belicoso guerrero araucano Tucapel, que había aparecido en las comedias sobre las guerras de Arauco (El arauco domado de Lope de Vega y Algunas hazañas de las muchas de don García Hurtado de Mendoza, marqués de Cañete de nueve aduladores ingenios) y en el auto sacramental La Araucana de Andrés de Claramonte69, es convertido por Calderón en un gracioso, criado de Yupangui, debido a «la sugestión o colorido americano», «el matiz indiano», como Pagés Larraya lo llamó70, que este nombre había adquirido.
Un caso similar y que muestra el alcance y pervivencia de esta sugestión es el de Guacolda, que Calderón convierte en pareja de Yupangui en La aurora en Copacabana. Esta no solo llegó antes que Tucapel a tierras incas, pues en Las palabras a los reyes y gloria de los Pizarros de Vélez de Guevara es una de la esposas de Atabaliba (vv. 1830-1831), sino que permaneció más tiempo ahí. En La conquista del Perú del mercedario Francisco del Castillo, compuesta en Lima en 1748, Guacolda aparece y tiene una importante participación en medio de personajes que sí ostentan una auténtica onomástica inca: Titu Atauchi, Rumiñahui, Llupanguillo, Culliscacha, Mama Huaco71. Esto es una evidencia no solo de la recepción de La aurora en Copacabana en el Virreinato del Perú, sino de su influencia en el imaginario peruano colonial en lo que se refiere a la representación del pasado incaico, al punto de que, aunque ajena al mismo, Guacolda quedó fijada en dicho imaginario como una faceta de la representación del indio72.
Por otra parte, Miró Quesada propuso algunas coincidencias entre la comedia y la segunda parte de la Crónica moralizadora del Orden de San Agustín en el Perú (1653) del agustino Antonio de la Calancha, las que sugerirían que Calderón tomó dicha crónica como fuente y no la Historia de Ramos Gavilán. Al comparar ambas crónicas, no se observa mayor variación en la historia de la Virgen de Copacabana, pues el segundo, dentro de un proyecto mayor (escribir la historia de los agustinos en el Perú), tomó como fuente al primero en lo que se refiere a la historia de esta advocación mariana: «Lo que en su libro [la Historia de Ramos Gavilán] yo hallare averiguado, lo pondré en este, o abreviado lo que parece dilatado, o añadiendo lo que por faltarle noticias quedó breve»73. Por ello, para la composición de La aurora en Copacabana, Calderón no necesariamente habría seguido la Historia de Ramos Gavilán; cabe la posibilidad de que tomase como base la Crónica moralizadora de Calancha.
La primera y más importante coincidencia señalada por Miró Quesada está relacionada con la evangelización legendaria de América por el apóstol Tomás74. Calancha no duda en identificar al predicador del Collao con dicho apóstol, lo cual también hace Calderón:
¡albricias, que ya ha llegado
el felice cumplimiento
de aquellas ya confundidas
noticias que dejó un tiempo
en la primitiva edad
de vuestros padres y abuelos
un Tomé o Tomás sembradas
en todo el Perú, diciendo
que, en los brazos de la aurora
más pura, el hijo heredero
del gran Dios había venido,
luz de luz, al universo! (vv. 1289-1300)
En cambio, Ramos Gavilán lo llama «santo discípulo», «santo varón», «santo mártir» y «Tunupa» (su nombre indígena «que es lo mismo que decir gran sabio y señor»75), pero no «apóstol» ni lo identifica con santo Tomás. La razón de esto obedece a una cuestión de coherencia. El predicador fue cruelmente empalado en una chonta o estaca de palma por los indios76, de ahí que Ramos Gavilán se refiera a él como «santo mártir» y que no lo identificase con santo Tomás, porque los restos del hombre santo del Titicaca descansaban milagrosamente en dicha zona, mientras que los del apóstol se hallaban en la India. Entonces, Tunupa no podía ser el apóstol, sino algún otro discípulo que había llegado hasta el Perú.
Si Calancha afirma la presencia del apóstol en el Perú, cuyo camino hasta ahí desde Brasil había reconstruido en la primera parte de su crónica77, es porque en su versión de la historia del predicador se refiere a un apóstol (santo Tomás) y un discípulo. Cita la Historia de Ramos Gavilán, pero adecuándola a su idea de una pareja de predicadores78. De este modo, Calancha explica la muerte del predicador en el Titicaca, quien no fue el mismo apóstol Tomás, sino un discípulo suyo.
A pesar de lo sugerente de esta coincidencia, sin haber recurrido a la Crónica moralizadora de Calancha y siguiendo solo la Historia de Ramos Gavilán, Calderón pudo haber identificado a Tunupa con santo Tomás, ya que la leyenda sobre el paso del apóstol por América fue muy difundida en la época79, por lo que probablemente el dramaturgo la conoció antes que cualquiera de estas crónicas agustinas. En todo caso, lo que no deja lugar a dudas de que Calderón siguió a Ramos Gavilán es que ambos vinculan la legendaria evangelización del Perú con el surgimiento del culto mariano de Copacabana y el origen mítico de los incas.
En la primera parte de la Crónica moralizadora de Calancha, en la que la presencia de santo Tomás en América es tratada con detenimiento, no se propone una conexión de esta con la historia de la Virgen de Copacabana. En su continuación, en la que se recoge la historia del culto mariano, no se vincula la misma con la evangelización del apóstol. En cambio, el primer libro de la Historia de Ramos Gavilán relata la predicación de Tunupa, la cual vincula con el mito sobre el origen de los incas que ahí se recoge:
Pasó adelante el santo varón, y saliendo a tierra del Collao, traía inquieto el pecho de un celoso deseo de ver aquel famoso altar y adoratorio que los collas tienen en la isla Titicaca y destruirle si pudiese. Y por reparar aquel daño grande, pidió a Dios determinase en aquel caso lo que más era en su orden a su servicio. […] Pues como estos naturales dicen, estando los indios moradores de Titicaca con otros que de la provincia habían acudido a una gran fiesta y solemnidad del adoratorio del Sol, vieron, como que bajara del cielo, un hombre blanco y zarzo, casi en el traje y vestido de que ellos usan; el cual por algunos días vivió allí y en este tiempo les predicó la creencia y culto debido a un solo Dios universal, creador y causa primera de todas las cosas. Y visto el poco fruto que con esta verdad hacía y la dura obstinación en que se estaban, determinó echar por otro rumbo [énfasis mío]80.
Tunupa aparece como un hombre blanco que desciende ante una multitud, como bajando del cielo. Del mismo modo aparece el primer inca en la versión del mito que Ramos Gavilán transmite en su Historia. En dicha versión, Manco Cápac es un cacique que, al tener un hijo «tan rubio y blanco»81, en complicidad con un hechicero lo cría en secreto. Cuando este cumple veinte años, se presenta en la cima de un cerro disfrazado del dios Sol (con una camiseta de oro y plata que lo hace resplandecer), para así anunciar a sus habitantes que días después recibirían a su hijo, enviado por él para gobernarles. El supuesto hijo del Sol no es otro que el mismo hijo del cacique:
Corrió la voz de suerte que al octavo día concurrió infinita gente a recibir al hijo del Sol por su rey y al punto señalado lo vieron resplandecer en lo alto y bajar callando. Recibiéronle con grandes bailes y canciones, habiendo vestido todos ricamente como lo quería la fiesta. Comenzó a despachar por mano del ayo [el hechicero] con tanta prudencia que confirmó el engaño [énfasis mío]82.
Ramos Gavilán vincula así la historia de la Virgen de Copacabana con la leyenda de santo Tomás y, a su vez, con el origen de los incas. En la versión de este fraile se desmitifica el origen de los incas al mostrarlo como resultado de una maquinación interesada del cacique Manco Cápac, quien falsificó el origen divino de su hijo no solo haciendo que este se presentase como hijo del Sol, sino también haciendo que su aparición imitase la llegada del santo discípulo. Esta versión será la que Calderón dramatice en La aurora en Copacabana, en la que el cacique Manco Cápac urde, en complicidad con Idolatría, una treta para convertir a su hijo en «dueño / del imperio del Perú» (vv. 1335-1336). Tras ser criado en secreto en el interior de un peñasco, el hijo del cacique se presenta en lo alto a los habitantes del Perú como «el hijo heredero / del gran Dios» (vv. 1298-1299) anunciado por «un Tomé o Tomás» (v. 1295).
4. El tratamiento poético de las fuentes
El manejo de la historia en La aurora en Copacabana ha sido un punto abordado por la crítica con poco acierto cuando esta ha seguido una «visión purista de la historia»83. Tal es el caso de José Toribio Medina, para quien: «El asunto era de todo punto inverosímil de por sí, y para desarrollarlo el eximio dramático hubo de incurrir en anacronismos estupendos, contando sin duda con la ignorancia del pueblo a que se dirigía»; a lo que añadía la «absurda amalgama de personajes», así como el empleo de nombres araucanos84. Se trata, pues, de una incomprensión de los conceptos de poesía e historia, los cuales ya habían sido deslindados por Aristóteles en su Poética:
la diferencia [entre el historiador y el poeta] está en que uno dice lo que ha sucedido, y el otro, lo que podría suceder. Por eso también la poesía es más filosófica y elevada que la historia; pues la poesía dice más bien lo general, y la historia, lo particular85.
Esta diferenciación fue seguida por los principales preceptistas y dramaturgos del XVII86, como es el caso de Bances Candamo, quien explicaba en qué forma la comedia «imitaba» a la historia:
Imita la comedia a la historia, copiando solo las acciones airosas de ella y ocultando las feas. Finalmente, la historia nos expone los sucesos de la vida como son, la comedia nos los exorna como debían ser, añadiéndole a la verdad de la esperiencia mucha más perfección para la enseñanza87.
Así se establece en la comedia histórica una dialéctica peculiar entre poesía e historia, donde «el predominio fundamental […] es el de la poesía, quedando la historia sometida a las reglas del ingenio creador»88. Por ello, en el caso de Calderón, como Escudero explica, se observa
una gran libertad en el manejo de los datos «verdaderos» (valga decir aceptados generalmente en el ámbito coetáneo del dramaturgo) que proporciona la historia, pero el sentido y manipulación (y del propio tema histórico) se multiplica en la obra de Calderón89.
Entonces, para comprender el tratamiento de la historia en la comedia es necesario tomar en cuenta las condiciones de su génesis, pues solo así se puede entender el sentido de la reelaboración de los hechos que esta propone. En el caso de La aurora en Copacabana, Arellano consideró que el interés que el poeta persiguió encaja dentro del enaltecimiento religioso católico90. A la luz de la posible relación entre la composición de la comedia y la expansión del culto de la Virgen de Copacabana en España, promovido por Miguel de Aguirre, la comedia estaría vinculada a la promoción de esta devoción mariana en la Península. Su aparición representa ciertamente el cenit del proceso evangelizador, pues, recorriendo el camino inverso que habían realizado los frailes predicadores, desde el Nuevo Mundo había llegado a Madrid una milagrosa devoción mariana surgida en el Perú. De este modo, la historia del descubrimiento y la conquista de dicho territorio en la comedia se subordina a la exaltación de este culto mariano. Tal es el sentido al que el poeta somete los hechos de las fuentes históricas que manejó.
Al inicio de la tercera jornada de La aurora en Copacabana, el gobernador Marañón realiza una extensa relación ante al virrey. Dicha relación que abarca los sucesos «desde el día que en Perú / la cruz entró» (vv. 2797-2798), más que un resumen de los hechos históricos, es un recuento de las maravillas que «obró Dios y obró su pura / Virgen Madre» (vv. 2795-2796), de ahí que se recojan los milagros marianos en Tumbes y Cuzco (vv. 2805-2819). En cambio, en lo que se refiere al destino final tanto de los conquistadores (Pizarro, Almagro y Candía, los tres muertos en las guerras que se desataron entre ellos) como de los hermanos Guáscar y Atabaliba, la relación calla o dice ignorar lo ocurrido:
de cuyos conquistadores
apenas uno hay que viva,
murió Guáscar prisionero
y su hermano Atabaliba
no sé cómo (vv. 2827-2831)
Para enseguida añadir:
Y pues no son
estas cosas para dichas
tan de paso, remitamos
a la historia que lo escriba
y vamos a lo que hoy
toca a la obligación mía (vv. 2831-2836)
En estos versos de esta relación poética (no histórica), el propio Calderón parece hacerse eco del deslinde entre poesía e historia. Su obligación no es escribir la historia, sino poetizarla. En este sentido, La aurora en Copacabana9192