La casa es, más aún que el paisaje, un estado del alma.

GASTON BACHELARD

Pero estar en casa es casi siempre algo muy distinto, a menudo más extraño que encontrarse en el extranjero.

STEFAN HERTMANS

ÍNTIMO AUTOMATIEK

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«El estilo mobiliario de la segunda mitad del siglo XIX únicamente lo ha descrito y analizado satisfactoriamente cierta clase de novelas policíacas en cuyo centro dinámico se halla el terror provocado por la casa. La disposición de los muebles es al mismo tiempo el plano de las trampas mortales, y la serie de habitaciones prescribe a la víctima el trayecto de su huida». (Walter Benjamin)

[39]

El verbo holandés que designa la acción de habitar es wonen. El antiguo sajón woun y el gótico wunian significaban permanecer, residir. Construir (bouwen) y habitar (wonen), en realidad, constituyen el ser del hombre en el mundo, ya que únicamente cuando aquel sea capaz de construir podrá, en algún momento, habitar, como también parece reflejarse en la lengua alemana: «Construir (bauen) significa originariamente habitar. Allí donde la palabra construir habla todavía de un modo originario dice al mismo tiempo hasta dónde llega la esencia del habitar. Bauen, buan, bhu, beo es nuestra palabra bin (soy) en las formas ich bin, du bist (yo soy, tú eres), la forma de imperativo bis, sei (sé). Entonces, ¿qué significa ich bin (yo soy)? La antigua palabra bauen, con la cual tiene que ver bin, contesta: ich bin, du bist quiere decir: yo habito, tú habitas. El modo como tú eres, yo soy, la manera según la cual los hombres somos en la tierra es el Buan, el habitar. Ser hombre significa: estar en la tierra como mortal; significa: habitar. La antigua palabra bauen significa que el hombre es en la medida en que habita». (Martin Heidegger)

[41]

«“Te quiero” no significa “Quiero tenerte”, sino “Acepto tu existencia”». (Peter Handke)

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«Solo puedo tener espacio íntimo si tengo en algún lugar un cómplice, solo puedo tener un tiempo íntimo si tengo en algún momento un semejante que me es absolutamente otro, solo puedo ocuparme de mí mismo si no tengo nada que confesar ni nada de lo que redimir a otros. Construir la propia intimidad equivale a reconstruir o recrear una comunidad (algo, pues, que nadie puede hacer a solas o en privado). […] Para construir la intimidad, cada uno tiene que buscar a los suyos entre la muchedumbre, con el mismo ahínco y la misma desesperación que un padre o una madre buscan a su hijo perdido en una aglomeración urbana, como un animal hambriento que confía en su olfato o se guía por su instinto. Como aquel filósofo del que cuentan que llevaba una linterna en pleno día para buscar a un hombre. Pero, cuando –como es el caso– ha pasado demasiado tiempo desde el extravío, ¿cómo estar seguros de que reconoceremos a los nuestros cuando pasen a nuestro lado?, ¿qué señales nos garantizarán que son realmente los nuestros, qué signos físicos, qué rasgos fisonómicos, qué acento lingüístico, qué vestimenta nos permitirá descubrir la marca natal que nos asegure que podemos confiar, que no nos estaremos entregando a un extraño? No hay señales, ni signos, ni acentos, ni hábitos, ni marcas natales: todas han sido borradas, dispersadas, confundidas, mezcladas, corrompidas y pervertidas. Los nuestros no llevan marcas (o, mejor, sus marcas son implícitas, internas, no pueden verse). Para buscarlos no tenemos más que un detector, nuestra propia intimidad, porque, repitámoslo, la intimidad es lo que queda de la comunidad allanada en la planicie de la ciudad. […] Les reconoceremos por una leve inclinación, quizá la necesaria para esquivar la trayectoria de nuestras balas. Y nunca estaremos seguros de ellos, porque nunca pactaremos explícitamente la no agresión. Les reconoceremos porque los nuestros son los únicos que pueden traicionarnos, los únicos a quienes podemos traicionar. Al caminar entre la muchedumbre, todos nos parecen iguales, vacíos, abstractos, huecos. La intimidad es el instinto que nos permite encontrar, entre las máscaras, a los que, como nosotros, no son nadie. A los que no tienen dónde caerse muertos. Como nosotros. Distintos de nosotros. Nos gustaría que llevasen marcas, sería más fácil y no habría lugar para el error. Pero no las llevan. Nunca las llevaron. Por eso podemos equivocarnos, por eso no podemos estar seguros. Por eso son de nuestra comunidad. Por eso podemos compartir con ellos nuestra intimidad, es decir, construir nuestra propia intimidad (que sin los otros solo es un harapo o una inmundicia)». (José Luis Pardo)

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«Hemos dejado de pensar primordialmente en privación cuando usamos la palabra “privado”». (Hannah Arendt)

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«Creímos entonces poder reducir las soluciones que nuestro Rembrandt adopta para dar inserción de las sombras en la luz y de la luz en la sombra, sus métodos para producir el claro-oscuro, a tres tipos, caracterizados en tres respectivas expresiones, pertenecientes al lenguaje común y hasta al vulgar: la solución que denominábamos del “andrajo”, la solución del “picadillo” y la de la “emulsión”. […] Y lleguemos ahora al tercero de los tipos enumerados: le hemos dado el nombre de “emulsión”. […] Tomemos lo esencial de la definición. Lo esencial es que se trata de un elemento fluido, que contiene en suspensión sustancias igualmente fluidas, insolubles en él. Bien; pero el procedimiento constante con el cual Rembrandt emulsiona en la sombra la luz, en lo oscuro lo claro, no es otra cosa que esto. El elemento emulsionado no se diluye jamás en el emulsionante, queda allí suspenso. Conserva su individualidad, sin alcanzar jamás su independencia. Corrompe la dirección del otro y sustituye a lo que, sin esto, sería una decisión de fluencia, una interna indecisión. Constituye en el conjunto de la pintura una especie de sociedad, donde los elementos contrarios no combaten, frente a frente, a los elementos dominantes, sino que pululan y se agitan intersticialmente en su seno, a la manera como, en el mundo religioso protestante, pululan y se agitan las herejías en el cuerpo de cada confesión, sin que alcancen, no obstante, a convertirse enteramente en heterodoxias; o a la manera como los elementos israelitas han podido quedar en el interior de las sociedades de Occidente, sin fundirse con ellas, pero sin constituir tampoco nación separada. […] El “claro-oscuro” corresponde exactamente al “libre examen”. El claro-oscuro de Rembrandt inserta intersticialmente el movimiento en la estructura. El libre examen de la Reforma hace lo mismo». (Eugenio d’Ors)

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«Cuando hay un hombre en un Vermeer, da la sensación de que es un visitante –un intruso–, pues estas mujeres no solo viven en esas habitaciones, las ocupan totalmente.» (Witold Rybczynski)

[96]

«La moral del semejante crea el diferente, aquel del que tenemos que defendernos. Siempre que hay prójimo (hermano, próximo, igual) hay otro y, entre ambos, fronteras que designan y circundan lo propio […]. En un mundo global hemos de pensar en términos ya no de moral, sino de ética, que es algo bien distinto. La moral es un conjunto de costumbres o reglas de convivencia; la ética es un habitar». (Chantal Maillard)

[58]

Al mismo tiempo, en otros contextos, como en Francia, la fascinación por los muebles, las paredes llenas de espejos, los paneles de madera o los techos pintados al fresco no lograban producir una auténtica sensación de hogar. Carecían de lo que Mario Praz denominó Stimmung: la sensación de intimidad que crean una habitación y sus elementos. Ese sentido apareció en el norte, en los Países Bajos; en la sombra, en habitaciones que expresaban el genuino carácter de su propietario.

[88]

«[…] Los retratos pintados por Velázquez, intentaran o no ‘‘dignificar’’ al bufón, conseguían pintar esa figura de mediación que con el tiempo le dotaría de dignidad. Es importante subrayar, en este sentido, que cuando Velázquez inmortaliza a uno de sus bufones, como cuando Ribera retrata a la mujer barbuda Magdalena Ventura o a un pícaro tullido, ninguno está pintando solamente a un bufón, a una mujer barbuda o a un mendigo sin utilizar antes como pantalla la figura misma del tercero, la excusa mediadora de su propio retrato. El tercero, en cualquiera de sus múltiples formas, es al mismo tiempo el mediador y el objeto del relato pictórico. No hay que olvidar que los códigos más o menos acartonados de la pintura cortesana eran la consecuencia de pintar una sociedad acartonada, sobreactuada. Si en España escasea el retrato de interiores y predomina, en cambio, el de tonos palaciegos y ‘‘oficiales’’ es, precisamente, por las restricciones que la ideología organicista impone sobre la representación de la esfera privada. Por un lado, los cuadros medios y altos de la nobleza, principales beneficiarios de estos retratos, no pueden exponer su vida privada, porque la vida privada de los altos estamentos no se puede ni se debe distinguir de su ‘‘vida’’ o imagen pública. Por el otro, es notoria, por suficientemente estudiada, la ausencia en la pintura española de una tradición del retrato burgués. Del burgués o del matrimonio burgués, como en el caso de El matrimonio Arnolfini de Van Eyck (1434), pero también de la dama del Quattrocento italiano, en lo que constituye, grosso modo, la primera serie de representaciones literales de sujetos no vinculados a la nobleza en Europa. Estos elementos encontraron resistencia a ser objetos de retrato en el seno de la ideología organicista española; al menos, en el sentido en que lo eran en el temprano desarrollo de la pintura italiana y flamenca durante los siglos XV y XVI, donde la esfera privada (las escenas de alcoba, la vida marital, el espejo al fondo de la pared reproduciendo la escena completa desde dentro) se podía presentar sin necesidad de ningún subterfugio de mediación. En España, imperio de papel que no había desarrollado una industria manufacturera ni infraestructuras bancarias eficientes, donde la burguesía era en la mayoría de los casos reacia a otro proyecto que el de la asimilación, la compraventa de privilegios de hidalguía o censos reales, no aparece por ningún sitio este tipo de retrato. Para que el mundo literal que estas nuevas coordenadas sociales esbozan sea representable, he tratado de argüir, es siempre necesaria una figura de mediación. En este sentido, cuando el bufón aparece aislado, en soledad, cuando se nos presenta de golpe en la superficie del lienzo como protagonista de aquello que desde ese momento resulta representable, lo que vemos no es un bufón: es un inmenso agujero en el cuadro a través del cual miramos, a través del cual el mundo resulta visible (a través del cual, también, el propio bufón resulta visible)». (Víctor Pueyo)

[7]

«Holanda, el reino de las cosas, el gran ducado de los objetos. En neerlandés, schoon significa “bello” y “limpio” a la vez, como si la limpieza hubiese sido elevada al rango de virtud. Todos los días, muy de mañana, se alza en el país un salmo de limpieza: lavan y blanquean la ropa, barren, sacuden las alfombras, sacan brillo. Todo lo que ha desaparecido de la superficie de la tierra (pero no de la memoria), todo lo que defendían las trincheras de los desvanes se encuentra ahora en cinco museos regionales con nombres como de cuento: Ede, Apeldoorn, Lievelde, Marssum, Helmond. […] Me he preguntado muchas veces por qué en este país se conservan con particular cuidado y respeto casi religioso las tocas de la bisabuela, las cunas, las levitas de lana escocesa del bisabuelo, el torno. El apego a las cosas llegó a ser tan grande que se encargaban retratos de los objetos para confirmar su existencia, para prolongarla». (Zbigniew Herbert)

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«Tanto la Primera como la Segunda Guerra Mundial comenzaron en coincidencia con los alineamientos prácticamente exactos de aspectos duros de Saturno y Plutón, en agosto de 1914 y septiembre de 1939. A mayor abundamiento, el alineamiento más reciente de Saturno y Plutón se produjo en coincidencia absoluta con los acontecimientos del 11 de septiembre de 2001, la destrucción del World Trade Center en Nueva York y los ataques al Pentágono en Washington D.C., así como los hechos que, en gran número, se desencadenaron a partir de aquellos […].

Los ciclos Saturno-Plutón coinciden con periodos históricos particularmente desafiantes, marcados por una atmósfera de gran contracción: épocas de crisis y conflicto internacional, potenciación de fuerzas reaccionarias e impulsos totalitarios, violencia y opresión organizadas, todo ello marcado a veces por persistentes efectos traumáticos. Estos periodos de entre dos y cuatro años tienden a ir acompañados de una atmósfera de gravedad y una extendida sensación de fin de época: la destrucción de una vida anterior que, mirando hacia atrás, podía caracterizarse por una gran complacencia, decadencia, ingenuidad y vanidad. […] La crisis bosnia y la limpieza étnica en Yugoslavia y los primeros campos de concentración en Europa desde la Segunda Guerra Mundial […]. Todos esos acontecimientos tuvieron lugar durante el mismo alineamiento de Saturno y Plutón entre 1992 y 1994». (Richard Tarnas)

[1]

«Mi propia biblioteca imaginaria de Alejandría, la que debería estar compuesta por objetos pequeños, rituales diarios intrascendentes y pedazos de memoria, también contiene una grabadora Toshiba. La compré en una tienda de libros a comienzos de los años ochenta, tenía dos cabezales y fue el primer modelo cuyos botones estaban bajo la tapadera para el casete. […] Ahora me doy cuenta de que esta grabadora ocupa un lugar preferente en lo alto de la escala de importancia de mi imaginaria biblioteca de Alejandría. Nunca me fue difícil deshacerme de los objetos materiales. Si hubiera sabido qué iba a pasar, me la hubiera llevado a través del agua, del fuego, del barro. Pero no, me la dejé en Zagreb el 15 de abril de 1992 y volví a mi país atrapado por la guerra.

El este de Bosnia había sido atacado por unidades del Ejército Popular de Yugoslavia y por numerosos criminales, bien armados, desde Serbia, que combatían contra el Extremismo musulmán (los boinas verdes) y por preservar Yugoslavia. Observé con mis propios ojos a los refugiados de Zvornik, de pie, en el aparcamiento de la mezquita de Zagreb, con sus bolsas de plástico y sus bultos. […]

La película Blade Runner muestra enormes vallas de publicidad de la corporación TDK en lo alto de los edificios, en una ciudad futurista azotada por la lluvia. Siempre recordaré esa marca de casetes de sesenta y noventa minutos. Tiene que haber un planeta escondido en alguna parte, un mundo para las cosas perdidas y los objetos que han pasado de moda; sus anuncios brillan de forma intermitente con radiaciones de neón imperecederas.

[…] Hace diez mil noches empecé a construir mi propia biblioteca de Alejandría en el crepúsculo distante, por la grabadora y por otras muchas cosas perdidas, especialmente aquellas que no eran materiales, por las emociones extraviadas y las evocaciones de las sombras de algún juguete. Esta es la obligación de un archivero de la melancolía. Cuando pongo un nuevo ejemplar en la biblioteca, ésta, automáticamente, se cierra. Mi pasado se llena y el vacío en el mundo se hace más pequeño. Fiel a su destino, la biblioteca se desvanece misteriosamente, y es entonces cuando puedo ser el archivero más o menos feliz de mi pasado». (Faruk Šehić)